格林伯格

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長期以來，藝術界洪流的流向一直不明，要麼被攔蓄起來，要麼泛濫而出，直到經過一些冒險的批評家多次試切（trail cuts），某些河道才得以成形。最後，我們也許可以稱之為「約翰斯賞析」（the appreciation of Johns）的寬闊河道——盡管它仍然彎來彎去——終於可以航行了。大多數人——特別是那些輕視批評家們的作品的人——並不知道，或裝作不知道，這個問題是多麼現實。他們等待著，一直等到河道安全成形，然後大搖大擺地現身，享受著順風順水的航行，然後說，誰需要批評家呢？[2]

這段話是美國當代尚健在的、最偉大的藝術批評家施坦伯格說的。我之所以長篇累贖地援引它，是因為它最為雄辯地證明了我關於藝術批評功能的基本觀點。我曾經指出：「不了解藝術批評史，就不可能真正了解藝術史。我認為，批評史是藝術史的前史，只有在這部前史里，藝術史的化石才得到或多或少可辨認的形態。」[3]

美國著名藝術批評家唐納德·庫斯比特（Donald Kuspit）曾經指出，藝術批評家的角色經常是悖謬的。因為當藝術品還很新鮮和怪異時，他就率先，常常是最鮮活地做出反應，並且初步向我們解釋它的意義。然而，他的反應又常常不很全面，因為這樣的藝術品還沒有被廣泛地體驗過：作品尚未有一個歷史，一個據此可以解釋「文本」的語境。當批評家將藝術品當作一個當下產品來遭遇時，它還缺乏歷史「負載」。事實上，批評家的部分工作就是要在歷史的法庭上贏得勝訴。這就是為什麼，正如波德萊爾所說，批評家經常是一個對藝術品「充滿激情和黨派性的觀察家」，而不是對其價值做出無利害判斷的裁判員的原因。正因為其當代性，他扮演著鼓動家的角色，只能從作品本身的角度來處理整個案子。對敏感的批評家來說，作品始終讓他感到驚異，而他則始終對它保持熱度。他會讓未來的藝術史家們去處理諸如解剖藝術品之類的事情，到那時，它通常已被假定有了一個公認的意義。

另一位大批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）則認為，批評性地趨近藝術品的最佳時機是當它的新穎性已經逝去，而它自身卻尚未成為歷史之時。然而，正是這種時刻，藝術品的闡釋最是未曾解決，最易受到攻擊；也是在這樣的時刻，批評家以即席命名的形式所作的當機立斷，往往一勞永逸地封存它的命運。[4]

輕視藝術批評的人所在多有。諷刺的是，藝術批評家最大的敵人往往就是他聲稱要為其辯護的藝術家本人。藝術家很少理解批評家，正如許多批評家也很少能夠理解藝術家一樣。他們往往是在兩種全然不同的教養背景和行為習慣中工作，故而難得有高山流水的雅緻。

輕視藝術批評的還有藝術史家。正如施坦伯格在《另類准則》「序言」里指出的那樣：「很少有藝術史家嚴肅地對待當代藝術，願意在這上面花時間。將注意力從羅馬教廷轉移到紐約第十大街，會令他們感到震驚，認為這是輕浮的——我也尊重他們的正直。因此，每當有同學提到我的〔藝術批評〕專欄，我都要乞求他壓低嗓門。他在談我的私生活呢。」[5]。坦率地說，有不少德高望重的藝術史家就瞧不起藝術批評，認為藝術批評只不過是批評家表達的主觀情緒和個人偏見而已。這種說法對許多批評家而言，或許正確。但對那些偉大的批評家而言，則顯然是錯誤的。

施坦伯格就是這樣一位令諸多藝術史家感到窘迫的偉大批評家。他對美國當代藝術的種種「試切」，不僅疏通了當代藝術批評的河道，更重要的是，為20世紀藝術史的書寫和重新書寫，拓寬了河床。

論文《另類准則》構成施坦伯格批評思想的綱領，後來成為同名批評文集的書名。該文在簡短的序言後，分為八個部分。但從其主旨來看，這篇論文其實可以分為上下兩篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格為代表的美國形式主義批評思想，下篇則提供他自己的「另類准則」。

對施坦伯格來說，格林伯格只是形式主義最晚近的版本而已。在做學生時，施坦伯格支持英國偉大的藝術史家與藝術批評家羅傑·弗萊（Roger Fry）確立起來的形式主義原則；但作為一個成年的藝術史家，他轉向了對文藝復興時期藝術中人類情感、動機及其隱喻式再現的童年興趣。在為《另類准則》2007年版所寫的「新序」里，施坦伯格回憶了自己的藝術教育史，特別提到了形式主義美學對其藝術感知中的童年經歷的壓抑。而成長以後的施坦伯格，終於發現了圖像學的工具，彷彿為自己擺脫壓抑，恢復對藝術作品的主題內容的興趣打開了大門。這個「新序」一上來，施坦伯格就回憶道：

由於我對藝術的痴迷，母親終於帶我去了一家博物館，其中有幅巨大無比的畫深深地驚擾了我，使我整整一星期都無法擺脫它。那一年是1930年，那個城市就是柏林（我們家七年前剛剛在那裡找到了一個庇護之所），擾亂我年僅十歲的那顆心靈的畫，便是波提切利（Botticelli）的巨幅畫作《聖塞巴斯蒂安》（St. Sebastian）——一個不穿衣服的年輕人，被綁在一棵枯樹上，腳下散滿了砍下的樹枝，利箭穿過他的肌肉。這幅畫令我憂心忡忡：他怎麼還能站在那兒；難道他不感到疼痛么？

三年後，這個家逃離納粹德國，定居於倫敦。那裡的藝術學校迅速將我培養成人。我學會了，細細地觀賞畫作需要別的准則。你不用問一個被描繪的聖者他的獻身有什麼感覺。成年人都在追蹤視覺韻律和「有意味的形式」（significant form）。他們羨慕的是「畫面的完整性」，或是「堅持媒材的真實性」。要是某些表現過度的塞巴斯蒂安（例如曼泰尼亞的作品）展示了他的痛苦，你不必在意，因為這類表現模糊了「繪畫的本質目的」。我明白了，並試著將形式主義的准則加以內化。

終其一生，施坦伯格似乎都為自己在成長期遭遇到了強大的形式主義理論而感到遺憾，因此，在很長一段時間內，他都在不遺餘力地反對形式主義理論。然而，當他終於認識到最好的形式主義美學並不排斥主題內容，他才覺得形式主義方法論與圖像學方法論，並不是非此即彼的事。「我意識到，這不是非此即彼的事，而我關於現代藝術或古典藝術所寫的全部論文，都是基於一個形式與內容相結合的原則」。

在絕非此即彼的基礎上，施坦伯格嘗試了一種多元論的解釋，這種解釋綜合了形式分析、情感內容與歷史語境——這種批評模式在其後的30年裡影響越來越大。

在《另類准則》一個標題為《預防的美學》的小節里，施坦伯格用了短短千餘字，就勾勒了從波德萊爾到格林伯格的形式主義美學史的綱要。他首先援引了波德萊爾（Baudelaire）論德拉克洛瓦（Delacroix）的文章，在該文中，波德萊爾直截了當地指出了審美愉悅來源於藝術品的形式安排（在這個具體的語境里，他稱之為「阿拉伯裝飾圖案」），而非主題內容：

一個描繪得很好的人物會令你充滿愉悅，而這種愉悅與主題無關。無論是撩人的還是恐怖的，這一人物都完全得益於它在空間中描繪的阿拉伯裝飾圖案。被剝了皮的犧牲的肋骨，暈厥的寧芙的身體，如果說得到高超的描繪，都會產生一種愉悅，在這種愉悅中，主題不起作用；如果你不信，我就不得不認為你是一個劊子手，要不就是一個流氓。

其次，施坦伯格搬出了羅傑·弗萊《最後的演講錄》（Roger Fry』s Last Lectures），弗萊在這個講座里談到了印度雕塑藝術的「色情」主題，並且認為這種意在喚起觀眾的好色心理的藝術，會分散觀眾的注意力，從而干擾了審美沉思（羅萊對印度雕塑的認識當然存在著一些偏差）：
印度藝術家的感官過於好色——他們許多雕塑的主題（leitmotif）都來自慵懶與被冷落的女性人物的姿勢。他們藝術中的大多數，即便是他們的宗教藝術，都絕對是色情狂的，盡管我對這種表現形式沒有道德上的偏見，但通常總會因為強行插入一個不相關的興趣，而干擾了審美沉思；這種興趣不僅能打攪藝術家的定力，也會分散觀眾的注意力，使他們無法觀照藝術品的本質目的。

再次，施坦伯格列舉了美國收藏家和藝術史家阿爾伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）的例子。施坦伯格認為形式主義作家們總是指責藝術家試圖以非法的方式打動觀眾——例如，巴恩斯就認為，米開朗琪羅的西斯庭天頂畫《人類的墮落》（Fall of Man）「其運動效果是強有力的，但過於戲劇化了」，是走錯了方向，必定要付出代價。
最後，施坦伯格請出了他的寫作年代（60末和70年代初）美國最著名的藝術批評家克萊門特·格林伯格。格林伯格將畢加索在某個時刻失去了確定性這一點，歸咎於畫家對圖解式表現性的關注，而在格林伯格的現代主義理論中，繪畫中所有表現性的內容，與文學性和敘事性一樣，都是要不得的，是違背了形式主義律令的：
一幅作於1925年，名為《三個舞者》（Three Dancers）的令人吃驚的畫，自粉紅色時期以來首次雄心勃勃地出現了圖解式的表現性，這是他的確定性開始減弱的第一個證據。……然而，《三個舞者》走錯了方向，不是因為它是文學性的……而是因為對畫面中間那個人物的頭部與手臂所作的戲劇化安排與描摹，造成了上方三分之一的畫面游移不定。

顯然，施坦伯格的目的就是要在這篇論文的前半部分，系統地清理當時在美國藝術史與藝術批評中占據主導地位的形式主義思想。差不多在同一個時期（略早於《另類准則》寫作的1968年），施坦伯格在出版於1962年的一部羅丹作品展覽目錄里，念茲在茲的仍然是要肅清其成長過程中接受的形式主義思想：
那是在我接受藝術教育之前的事，不久後老師教導我說：激情是一回事，戲劇是另一回事，而藝術更是不同的一回事。美學判斷要有責任心。由於青少年時期絕對可靠的教育，尤其是羅傑·弗萊這位英國形式主義批評家，使我懂得了藝術審美並不是對任何有趣刺激物的心悅誠服。真正有品質的審美，我猜想，應該有其自身道德上的標准。它應該至真至純、堅貞不屈，並且是禁慾主義的，不但要拒絕平庸，而且能夠經受得住煩擾內容的誘惑和干擾。

施坦伯格似乎特別不能接受羅傑·弗萊關於羅丹的評論：
在年滿十七歲之後，我最終明白了一個道理，就像之前從事前衛藝術的長輩們一樣，羅丹的作品沒有通過審美方面訓練有素的檢驗。按照那些標准，它是失敗的，那些標准只想單獨滿足它們自己對藝術的基本形式品質的要求。而羅丹喜歡表達的是多愁善感、容易理解的情感，羅丹作品的形式太過鬆散，因此沒有資格被稱為嚴肅的雕塑藝術。羅傑·弗萊是一位令人敬重的良師益友，他曾提出這樣的經典語錄：「羅丹的概念基本上不是雕塑語言。他關注的是性格與情境的表達，基本上是戲劇化的和圖解性的。」
在上面所引的任何一個段落中，形式主義理論，至少在施坦伯格看來，都主張要排斥繪畫中的文學性、敘事性、圖解性，或戲劇性、表現性的內容，都要求只關注繪畫的諸種形式要素（線條、色彩、塊面等等）的組織和安排。盡管這不是羅傑·弗萊的晚年思想的主要內容，但是，流行的形式主義理論，確實如施坦伯格在上述各種引文里所呈現的那樣，只關注形式，不問主題內容。對此，施坦伯格有一個著名的總結性發言:
我發現自己總是與被稱為形式主義的東西相對立；不是因為我懷疑形式分析的必要性，也不是因為我懷疑由嚴肅的形式主義批評家所做出的那些工作的積極價值。而是因為我不信任他們的篤定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉地漠視其工具無法測量的那部分藝術表現的做法。我最不喜歡的是他們那種令行禁止的立場——一種告訴藝術家他不應當做什麼，告訴觀眾他不應當看什麼的態度。

我從這段話里讀出了以下幾層意思：第一，「形式主義」已經淪落為一個方便的指稱，在施坦伯格寫作《另類准則》的年代（1968年），已在西方（特別是美國）大行其道，因此已經成為「被稱為形式主義的東西」。換言之，它已經不再需要在波德萊爾、羅傑·弗萊、格林伯格等形式主義的代表作家之間進行必要的區分。更沒有必要在早期弗萊與晚年弗萊之間作出區分。總之，「形式主義」已經成為某種廣泛流行的思潮，已經成為過分簡化了的、教科書的標准用語。
第二，施坦伯格並沒有否定形式分析的必要性，也沒有否定嚴肅的形式主義批評家們的貢獻（我猜想他所說的嚴肅的形式主義批評家更多的是指羅傑·弗萊，而不是格林伯格）。
第三，施坦伯格指出了形式主義批評方法的局限性，最大的問題就是形式分析方式無法處理藝術作品中的主題內容和表現性內容。在這里，我認為有必要補充作為施坦伯格主要方法論基礎的圖像學的有關知識。
他關於藝術史的理解問題的三個層次的觀點：
初步的或自然主題的層次：這是理解的最初步層次，是對作品的純粹形式的單純直觀。以《最後的晚餐》為例，如果我們停留於這一最初層次，那麼這幅畫只能被感知為一幅繪有13個坐在桌邊的人的畫兒而已。這種對一件作品的初級理解是最為基本的，無需任何附加的文化知識。
第二級的或常規主題層次（圖像志層次，iconography）：這個層次比前一層次深入了一步，並把人們帶到需要文化和圖像志知識的層次。例如，一個西方觀眾會理解圍著一張桌子坐著的13個人的畫，再現了基督最後的晚餐這一事件。而沒有有關西方基督教歷史知識的觀眾，則不一定能夠理解這一習俗（或常規）層次上的主題。
內在意義或內容層次（圖像學層次，iconology）：這一層次將要考慮在理解一幅藝術作品時個人的、技術上的或文化史方面的因素。它不再將藝術品視為一個孤立的東西，而是一種歷史環境的產物。在這個層次上工作的藝術史家將會提出「這位藝術家為什麼要選擇這樣的方式來再現最後的晚餐？」之類的問題。總而言之，這最後一個層次乃是一種綜合。藝術史家會問「這一切究竟意味著什麼？」這樣的問題。
總之，在潘諾夫斯基看來，藝術作品至少可以從三個層面上來加以考察，即：一、形式層面（一幅畫的純粹形式關系）；二、圖像志層面（一幅的主題內容）；三、圖像學層面（一幅畫的深層意義）。對潘諾夫斯基來說，在研究文藝復興時期的藝術時，同時考慮到這三個層次是非常重要的。正如潘諾夫斯基的學生拉文（Irving Lavin）所說：「正是對於意義的這種不懈追問和求索——特別是在人人都認為沒有任何意義可言的地方——使得潘諾夫斯基將藝術理解為與傳統的人文學科（liberal arts）同等重要的思想業績。」[16]
由此推斷，施坦伯格所說的「我不信任他們的篤定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉地漠視其工具無法測量的那部分藝術表現的做法」，似乎可以理解為，形式主義方法只能處理圖像學方法所能處理的第一層次的問題，卻無法處理圖像學所要求的第二、第三層次的問題。（當然，在對20世紀抽象藝術的評論中，圖像學倒過來卻失去了用武之地，因為純粹抽象藝術沒有主題或內容層次；只有形式和意義層次。這是另外一個話題，此處不贅。）
或許正因為施坦伯格這一指名道姓的批判，使得格林伯格感到有必要為自己作一些辯護。這個有名的辯護便是發表於《現代主義繪畫》之後一則長長的「後記」。格林伯格在這則「後記」里說，他的文章經常被誤解為「告訴藝術家應該做什麼」，那可能是他的修辭之過：每當他描述藝術史中曾經發生過的事（was）時，他的批評家們總是把他理解為是在頒布規范性的「應當」（ought to）：
我想藉此機會更正一個錯誤，一個有關闡釋非關事實的錯誤。許多讀者（盡管遠不是全部），似乎把我在這里勾勒出來的現代藝術的「基本原理」視為作者本人所採納的立場，也就是認為作者所描述的當然也是他所宣揚的。這或許是文風或修辭之過。然而，仔細地閱讀一下他寫的東西，就會發現，他絕沒有表示他贊成、信奉他所描繪的東西。（在「純粹」和「純粹性」這兩個詞上打上的引號可以清楚無誤地表明這一點）。作者試圖部分地解釋，過去一百多年裡最好的藝術是如何產生的，但他並不是在暗示它不得不如此產生，更不是在暗示將來最好的藝術也必須如此產生。「純粹」藝術只是一種管用的錯覺，但這並沒有使它不再是一種錯覺。它繼續管用這種可能性同樣也不能使它不再是錯覺。
這就構成了現代主義理論史上最著名的一段公案：即格林伯格究竟是一個還原論者和本質主義者，並因此導致他種種斷言的武斷、絕對以及施坦伯格所說的「行令禁止」的態度，還是，正如格林伯格自己辯護的那樣，是一個經驗主義者？現代主義理論史上最著名的一些學者，例如邁克爾·弗雷德（Michael Fried）、T·J·克拉克、德·杜夫（Thierry De Duve）等，都捲入了這場論戰。
施坦伯格對形式主義的批判主要有以下幾點：
第一，他批評形式主義試圖將形式當做單個變數，從藝術品的總體氛圍中抽離出來，而這在他看來是根本不可能的。他認為：
縮小參照的范圍一直是形式主義思想自命的任務，不過其中仍有一些艱難而又嚴肅的想法。既然藝術品是如此復雜，其韻味又是如此無窮，因此將藝術價值落實到形式組織的單個決定因素，一度——在19世紀——是一個令人驚嘆的文化成就。這種嘗試是要通過將單個變數孤立出來，以科學實驗的方式來規訓藝術批評。藝術的「本質目的」——隨便你稱它是構圖的抽象統一，還是別的什麼足以阻止它坍塌或游移不定的東西——被假定為可以從所有藝術品當中抽離出來。而整個意義的范圍則被規定不許處理「主題」，因為主題在最好的情況下也只是沒有害處罷了，通常的情況下則成為形式的負擔。在形式主義倫理中，理想的批評家不為藝術家的表現性意圖所動，也不受其文化的影響，對其反諷意味或圖像學內容視而不見，目不斜視地按計劃行事，就像奧爾弗斯（Orpheus）走出地獄一樣。[20]
第二，施坦伯格認為，格林伯格對現代主義藝術與老大量們的藝術之間的差異的反錯覺主義分析，是違背藝術史的。它誇大了錯覺主義在老大師們的作品裡發揮作用的程度。在施坦伯格看來，與20世紀的畫家們一樣，老大師們只不過以不同的方式，發現了一些手段，來提醒他們的繪畫的媒介存在。這些手段包括對精心製作的畫框的運用、在暗示與引用中故意指涉別的畫作、形式的變形、色彩的節制、表面的閃光，以及極端的、非人間的美，等等。
這涉及到格林伯格關於現代主義繪畫的基本論述。格氏認為，老大師的錯覺主義以藝術掩蓋藝術，掩飾藝術的媒介特徵，欺騙觀眾；現代主義繪畫以藝術揭示藝術，突出藝術的媒介特徵：
寫實主義與自然主義藝術掩飾了藝術的媒介，利用藝術來掩蓋藝術；現代主義則運用藝術來提醒藝術。[21]
他進一步指出：
[在現代主義繪畫里]觀眾在被迫注意到平面性所包含的東西之前，而不是之後，首先就注意到了繪畫的平面性。[而在古典主義繪畫里]人們在看到繪畫本身之前，往往先看到老大師畫中所畫的東西[例如一匹馬]，而人們看到的現代主義繪畫首先就是一幅畫本身[一些或多或少抽象的色塊與線條，而不是一匹馬]。[22]
施坦伯格反對格林伯格在老大師與現代主義者之間所確立的二元對立。他的反對分兩步走：第一步，他提供了大量例子，說明事情並非如此，老大師們的錯覺主義並不掩蓋媒介特徵，相反，他們以各種手段突出繪畫的虛擬特點.
考慮一下那種典型的老大師的表現，即迅捷的速寫。要是其鋼筆的筆觸與深褐色的墨水先於，或與那位老太太的形象同時出現，那麼倫勃朗的素描就會變成一幅現代主義作品嗎？在我看來，這位畫家最不願意做的事就是掩飾他的媒介，或是掩蓋他的藝術；他想要的而且也得到了的東西，正是它所喚起的形象與紙張、筆觸及墨水的物質性之間被明確指出了的張力。而且，從風格的角度看，這樣一種速寫正是老大師的藝術一個不可分割的組成部分。[23]
這里，施坦伯格所舉的是倫勃朗晚年畫作《讀書的老太》（約1639-1640年）的例子。他指出，倘若倫勃朗的筆觸與墨水，先於或者同時與畫中所畫的老太的形象出現，倘若倫勃朗明確表現出了繪畫媒介與繪畫內容之間的張力，那麼倫勃朗的素描就會變成一幅現代主義作品嗎？在施坦伯格看來，倫勃朗根本不願意掩蓋媒介，他想要喚起的就是那種格林伯格所說的老大師們竭力想要隱藏的「張力」，即筆觸與墨水的物質性和它們所刻畫的形象之間被明確指出了的張力。
因此，在施坦伯格看來，格林伯格的理論是站不住腳的。當然，筆者認為，施坦伯格將格林伯格的理論過於簡化了。格林伯格的現代主義繪畫理論，當然不是不可能允許出現例外。因為他論證的是19世紀下半葉以來西方現代主義繪畫的一般趨勢。這種一般趨勢是與古典繪畫相比較而言的，總能允許有例外出現。倫勃朗晚年那種突出繪畫媒介、強調筆觸與材料的表現力的做法，正是古典繪畫的例外，而非古典繪畫的常態。
順便提及，格林伯格對現代主義繪畫的媒介特徵的強調，源於但不同於形式主義-現代主義理論的奠基者羅傑·弗萊。弗萊是第一個指出倫勃朗等老大師繪畫中的筆觸價值的現代批評家，他在為後印象派畫家辯護時，曾將塞尚等人大膽暴露筆觸的畫法追溯到晚年倫勃朗：

一般而言，荷蘭畫家被局限在一種最後加工完成的虛偽表面上，而不敢使用更有表現力的方法。正是這一點使得倫勃朗成為出類拔萃的典範。因為正是倫勃朗，在其晚年揭示了物質材料的充分表現潛力。對他來說，沒有什麼東西是惰性的，相反，材料為觀念所滲透，並彷彿為觀念所極化，因而畫面上的每一顆粒子都變得靈動起來。[24]

施坦伯格反對格林伯格二元論的第二步是，他以現代主義繪畫中新類型的錯覺主義，來說明現代主義倒過來並不缺乏錯覺，只不過是一種新型的錯覺罷了：

相反，假如觀眾傾向於將現代主義繪畫視為風景的空間化抽象，那又如何？雕塑家唐·賈德（Don Judd）抱怨20世紀50年代的紐約畫派的繪畫使他強烈地注意到他們的平面性所包含的東西——「虛空」以及「錯覺主義空間」。他後來說：「羅斯科的整個工作方式都建立在大量錯覺之上，非常虛空。整件作品都關乎在空間中飄浮著的區域。與紐曼相比，他的作品絕對存在著一定的深度。不過，我最後覺得，所有的繪畫在空間上都是錯覺主義的。」[25]

這樣一來，施坦伯格認為，格林伯格在現代主義與老大師們之間所確立的對立根本就不能成立。（順便提及，將羅斯科的純粹抽象作品理解為風景的空間化抽象，或太空時代的虛空體驗，從而將純抽象繪畫當作某種具有圖像志內容——即主題內容——的東西來加以欣賞，並不是不可以，但似乎離純抽象繪畫的主旨相去甚遠。在這個問題上，我傾向於純抽象畫沒有主題內容的說法。因為，硬要在這類純抽象畫中讀出主題內容來的做法，違背了人們欣賞純抽象畫的直覺。）既然不能成立，那麼格林伯格的繪畫媒介論當然就不能作為現代主義的界定性定義。因此，需要另一種准則來加以界定，而這個准則就是施坦伯格所提供的另類准則：

一個更大的反對意見關繫到格林伯格對前現代藝術的處理，這需要加以討論是因為格林伯格的現代主義是在與老大師們的對立中界定自己的。假如這一對立變得不穩定了，那麼現代主義也許需要重新加以界定，即由另類准則來加以界定。[26]

施坦伯格是最早公開批評格林伯格的人，而且相當有力，但施氏的批評也不無商量的餘地。其中，最大的問題是無視格林伯格批評理論獨特的歷史背景，在很大程度上抹殺了格林伯格的歷史地位。他將格林伯格的現代主義理論置於15世紀以來的全部西方藝術史中來加以觀照，這種方式既有其有效的一面，但也有其甚不合理的一面。正如施氏在文中批評格林伯格不該動用康德來將現代主義歷史理論化時所表明的那樣，施氏的方法很有可能演化成一種貌似歷史主義的非歷史觀：按照他的邏輯，康德提出的理性的自我批判恐怕也是不能成立的，因為理性的自我批判至少可以追溯到蘇格拉底與柏拉圖的時代，正如尼采曾經認為的那樣。而格林伯格的歷史地位，恰恰在於提供了對19世紀下半葉以來有關現代主義繪畫迄今為止仍然屬於最為清晰的理論總結，不管這一理論對於那段藝術史的全部豐富性來說顯得如何單薄，但它仍然構成最有說服力的闡明之一。

當然，如果說施坦伯格對形式主義的拒絕構成了這篇論文最具策略性質的大膽一面，那麼，他還提出了許多其他富有意義的觀點，這些觀點在其後的30年裡基本已成共識，而為人們普遍接受。施坦伯格將現代主義的線型發展歷史，與諾蘭（Norland）之類的年輕藝術家所要求的快速發展的感知模式聯系起來。他還提出了從指涉自然的藝術向指涉文化圖像的藝術的轉向，例如在勞申伯格的作品裡，他稱這種藝術是「後現代主義的」（Post-modernist），這是在與當代藝術相關的語境中第一次使用該術語。這些概念在藝術史研究與當代藝術批評中仍然影響很大，也許已經達到了這樣的程度，以至於我們不再動問它們的起源。與任何老生常談的始作俑者一樣，施坦伯格的版本要比後來它在其他人的寫作中所呈現出來的樣子更少教條色彩，更多細微的差異。

施坦伯格的論辯高超而有力——沒有人會說他故意手下留情——但是從來不僅僅為了置對手於死地。他從來沒有想過讓他的多重分析法被確立為惟一的方法，被確立為終結一切多元論的多元主義。事實上，施坦伯格從來不排斥形式主義的關切，也不排斥那些只堅持形式主義關切的公正的批評家。正如他自己所言，在一個有關最近的藝術寫作的語境里（正當「視覺文化研究」以及所謂「後現代主義」的反形式主義愈演愈烈之時），他說：「如今，我發現自己比任何人都更是一個形式主義者。」[27]

B. 格林伯格的批評家

克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）是20世紀下半葉美國最重要的藝術批評家，也許是該時期整個西方最重要的藝術批評家之一。由於他的主要觀點代表了現代主義藝術理論的法典化，他便成了現代主義與後現代主義的分水嶺。幾乎所有同情或支持現代主義的人都為他辯護，與此同時，幾乎所有的後現代主義者都首先將批評的矛頭指向他。著有《藝術與文化》、《樸素的美學》、《格林伯格藝術批評文集》（1-4卷）等。

C. 克萊門特·格林伯格的相關文章

克萊門特·格林伯格
文/沈語冰（浙江大學教授、博士生導師）
他被說成是美國「抽象表現主義」的主要發言人，正是他，使得波洛克（Pollock）、羅斯科（Rothko）等美國本土或移民畫家的名聲登上了世界舞台。由於他的主要觀點代表了現代主義藝術理論的法典化，他便成了現代主義與後現代主義的分水嶺。幾乎所有同情或支持現代主義的人都為他辯護，與此同時，幾乎所有的後現代主義者都首先將批評的矛頭指向他。著有《藝術與文化》、《樸素的美學》、《格林伯格藝術批評文集》（1-4卷）等。
1914年他們移居弗吉尼亞州的諾弗克（Norfolk）。6年後，格林伯格一家又回到紐約，這一次定居於布魯克林區，他父親則成為一名製造商。
格林伯格畢業於公立中學，並於1930年從薩拉庫斯大學獲得文學士學位。他畢業後找不到工作，於是自學了德語、義大利語、法語及拉丁語。1933年起，他與父親一起干起了紡織品批發業務，但克萊門特1935年就辭職不幹了。翌年，格林伯格開始供職於聯邦政府，起初是在民政委員會（the Civil Service Commission），1937年轉至紐約港的海關檢查部門（the Appraiser』s Division of the Customs Service）。後面這個職位使他有空閑成為一個散文作家。1939年，格林伯格發表了第一篇評論文章，是對德國戲劇大師布萊希特（Brecht）的話劇《窮人的一便士》（A Penny for the Poor）的評論。從此以後，他開始了長達50年的文藝評論生涯。
1944年，他接受了《當代猶太人檔案》（Contemporary Jewish Record）執行總編之職。當這家雜志被《評論》（Commentary）雜志收購後，格氏被任命為助理編輯，他在這個任上一直干到1957年。
直到1941年，格林伯格的批評主要限於文學。同年5月份，他在《國家》雜志上發表了一篇論克利（Paul Klee）的文章，從此開始涉足藝術批評。但他的藝術觀與方法論卻早就成熟於兩篇理論性文章。它們就是前些年發表於《黨派評論》的《前衛與庸俗》（「The Avant Garde and Kitsch」, 1939）以及《走向更新的拉奧孔》（「Towards a Newer Laocoon」, 1940）
在《前衛與庸俗》這篇論文里，格林伯格聲稱前衛的或現代主義的藝術是拒斥資本主義文化工業產品的手段。他用Kitsch來形容這種消費主義的庸俗藝術（按：Kitsch這個德語詞，原意是「垃圾」，後來用來形容那些多愁善感的、賺人眼淚的通俗劇等趣味低下的藝術品，因此也有譯為「媚俗」或「媚俗藝術」的。但在中文裡，「媚俗」一詞更多地伴隨著捷克作家昆德拉的名字出現，帶有昆德拉賦予它的太多的哲學與政治意味，因此本人將格林伯格的Kitsch直截了當地譯為「庸俗」或「庸俗藝術」。）而前衛藝術，跟現代哲學一樣，探索我們經驗和理解世界的那些條件。它並不單純提供有關世界的信息，就像那些精確地描繪世界表面現象的方法所做的那樣。
《前衛與庸俗》部分地也是對納粹德國與蘇聯搗毀和抑制現代主義藝術，卻代之以「雅利安藝術」或「社會主義現實主義」的國家藝術的一種反應，因此帶有當時鮮明的自由左派的政治動機。但是，與當時世界各國的進步知識分子或多或少都傾向於左翼一樣，格林伯格的這一政治關懷並不令人感到意外。同時，現代知識分子的這種政治關懷，也不能被解讀成藝術要直接為政治服務這樣一種更為機械的論點。沒有比這種類推更荒謬的事了！波德萊爾以來，傑出的現代主義者都堅持一定的黨派立場，然而，他們當中幾乎沒有一個會認為直接受命於政治的藝術會是好藝術。這就是政治關切與藝術自主之間的緊張關系的命題，在理解全部現代主義敘事與理論中是如此重要的原因所在（關於現代主義的黨派性，以及自主藝術與現實關懷之間的緊張關系的論述，詳見拙作《什麼是現代主義？》，載《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社，2003年版，第3-51頁）。因此，沒有什麼比認為格林伯格的黨派立場決定了他是一種國家政策的御用文人的幼稚想法，距離事實更遠的東西了！因為，格林伯格批評生涯的出發點及其最終歸宿，都在於堅持藝術家的社會關懷及其審美自主之間的緊張關系。
確切地講，格林伯格的藝術觀，是馬克思主義政治學與包豪斯美學的某種辯證法。格林伯格將庸俗藝術的起源追溯到工業革命所帶來的社會分化，文化普及的興起以及廉價藝術品市場的誕生。他不僅將納粹德國及前蘇聯的官方藝術，而且還將美國式資本主義的大宗文化藝術產品，都歸入庸俗藝術。
在格林伯格看來，對庸俗藝術的拒斥，倒過來要求對高級藝術的堅決捍衛。不過他心目中有一個高級藝術的特別模式。格林伯格是在美國一個相當混亂的藝術時期寫作該文的，當時在美國有四個主要的藝術運動：「美國場景運動」（「American-scene」）、社會現實主義（social realists）、受立體派影響的美國抽象藝術（「American Abstract Artists」）以及超現實主義（Surrealism，從未在美國生根，但由於不少歐洲超現實主義藝術家的到來，也頗見勢力）。
格林伯格對前二者沒有興趣；對他來說，他們基本上是為政治服務的庸俗藝術。他也看不起超現實主義，他認為，超現實主義是向繪畫的虛構觀念（通往想像世界的一扇窗戶）的倒退。在進入40年代時，人們還不清楚現代主義繪畫的主渠道會導向超現實主義還是抽象。格林伯格持續不斷的、有時候甚至是好鬥的論辯，在使當時的思想觀念偏離前者而走向後者方面，扮演了關鍵角色。
《前衛與庸俗》代表了格林伯格對前衛藝術的早期看法。他後來很少用「前衛藝術」（Avant Garde）這個詞，相反，隨著他的藝術批評理論漸趨成熟，他越來越多地使用「高級藝術」（advanced art）、「重要藝術」（major art）。而且，在他後來思想的發展中，「前衛與庸俗」這種尖銳的對立，也開始松動。格林伯格後來認為，對前衛藝術構成威脅的，並不是什麼庸俗藝術，而是「中庸藝術」（middlebrow）。其實，在《前衛與庸俗》一文中，人們已經可以讀到這種變化的潛在可能。因為在格林伯格對庸俗藝術誕生的社會背景的分析中，已經潛藏著這樣一種認識：即現代庸俗藝術只是傳統社會的民間藝術的繼續。正如在任何一個傳統社會里都存在著民間文化與民間藝術一樣，在一個現代的城市社會里，庸俗藝術有它的存在合理性。因此，在成熟期的格林伯格看來，對前衛藝術的挑戰已經不再來自庸俗藝術，而是中庸藝術。什麼是中庸藝術？就是假冒的前衛藝術，沒有趣味或趣味低下的前衛藝術。在他的心目中，典型的中庸藝術就是波普藝術。
因此，在格林伯格那裡，「前衛」更多地是指某種態度，即前衛態度，一種反對既定藝術語言和學院派的態度。這種理解，同樣也構成英美對前衛藝術的一般理解的基礎。這一點，使格林伯格的前衛藝術理論，與德國美學家彼得·比格爾的前衛藝術理論（或先鋒派理論）迥然不同。[詳見比格爾《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年版；以及沈語冰編著《藝術學經典文獻導讀·美術卷》（北京師范大學出版社，2010年版），對比格爾前衛藝術理論的評論。]
格林伯格的早期思想深受馬克思（Karl Marx）和霍夫曼（Hans Hofmann）的影響。格氏對馬克思主義理論的研究，使他對前衛藝術發生了興趣，因為前衛藝術暗示著，抽象是一種革命的形式，遠離美國敘事性繪畫的流行趣味。但對格林伯格來說，更重要的影響來自德國藝術家與美術教育家漢斯·霍夫曼。1938年至39年間，格林伯格參加了霍夫曼的夜校。在那裡，霍夫曼強調了繪畫的形式質量——扁平畫布上的色彩、線條、平面及各種形狀的「推-拉關系」。在格氏40與50年代的批評中，他發展了這些觀念，將它們鍛造成一種獨特的批評工具。
40年代中葉，格林伯格是第一個支持紐約畫派的抽象藝術家如傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）及大衛·史密斯（David Smith）的人。其時，不要說美國民眾尚未認識到這些前衛藝術家的意義，就是極大多數美國批評家也都不認為這些紐約藝術家有什麼重要性。只有極少數批評家支持這批藝術家，格林伯格是他們當中最堅決的一位。請讀者留意這一歷史時刻，格林伯格支持美國抽象表現主義藝術家之時，冷戰是否已經開始了？
1950年12月，格林伯格加入美國中情局（CIA）旗下的「美國文化自由委員會」（American Committee for Cultural Freedom），這是一個總部設在巴黎的「世界文化自由委員會」的分枝機構。這一史實，成了後人攻擊他是美國外交政策的御用政客這一不實之辭的主要來源。然而，迄今為止，沒有任何證據表明格林伯格的批評寫作直接地受命於該委員會，或間接地受命於中情局，也沒有任何證據表明作為美國當時最有影響的美術機構——紐約現代藝術博物館（MOMA）——捲入了美國政府的冷戰。那麼，格林伯格之加入「美國文化自由委員會」該作何解釋？格林伯格四卷本文集的編者奧布賴恩（O』Brian，他本人既不是格林伯格的贊美者，也不是格林伯格的詆毀者，而是較為客觀、中立的學者）認為，這一舉動只能被解釋紐約左派知識分子普遍的政治轉向的一種象徵。對共產主義（它在現實中是以斯大林的社會主義模式出現的）普遍感到失望的這些左派知識分子（他們曾經是狂熱的馬克思主義者），只能通過這種「站隊」的象徵性舉動來表明自己對自由的捍衛。
自從用法語寫作的加拿大人賽爾熱·居爾博特（Serge Guilbaut）《紐約如何盜竊現代藝術的觀念》（How New York Stole the Idea of Modern Art)發表以來，美國的抽象表現主義藝術家們就飽受「冷戰戰士」（cold warrior）之飢，彷彿曾經無人理睬的前衛藝術家們，再度成了人人喊打的過街老鼠。然而，即便是這位帶有強烈的法國文化沙文主義情緒的居爾博特先生，也還能在他的書里開宗明義指出：「我的意圖並不是想要將這一前衛運動的藝術家們說成具有明確的政治動機，也不是想要暗示，他們的行為乃是某種陰謀的產物。」（Serge Guilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983, p.3）諷刺的是，後人不將這位始作俑者的觀點篡改為陰謀論，是不會感到過癮的。
上世紀末，主持過一項關於「美國中情局與文化冷戰」的大規模調查工作的作者弗朗西絲·桑德斯（Frances Stonor Saunders），曾采訪了1954至1961年間擔任紐約現代藝術博物館館長助理的瓦爾多·拉斯姆森（Waldo Rasmussen，1961年以後任館長）。拉斯姆森告訴這位作者：
有一系列文章在講現代藝術博物館的國際展覽計劃與文化宣傳間的關系；有些甚至暗示這一計劃與中情局有關。由於我那幾年正好在那兒工作，我能說，這徹頭徹尾是假的。國際計劃的重點是有關藝術的——它無關乎政治，無關乎宣傳。事實上，對一家美國博物館來說，避開文化宣傳的暗示，是極其重要的；正是出於這一理由，跟美國大使館或美國政府官員聯系並不總是有利的，因為那會暗示這些展覽意在宣傳，而事實上它們卻不是。（Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, London, Granta Books, 1999, p. 268）
末了，即使是這位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐，也不得不承認：「沒有初步的證據證明中情局與現代藝術博物館之間有過正式協議。」（「There is no prima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum of Modern Art」, Ibid., p.264）然而，全世界的「憎恨學派」（借用哈洛德·布魯姆[Harold Bloom]的用詞）並不會就此罷休。桑德斯小姐就明目張膽地說：「事實上，它（按指正式協議）根本沒有必要。」但是，正如美國學者阿爾溫·桑德勒（Irving Sandler）指出的那樣：對全世界的美國抽象表現主義及格林伯格的詆毀者而言，提供證據卻有必要。（另一項反駁中情局推廣美國抽象表現主義這一論點的、最為晚近的大規模調查工作是由大衛·考特[David Caute]做出的，見他的The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford, Oxford University Press, 2003。）
那麼，格林伯格本人是如何回應抽象表現主義是冷戰的武器這一說法的？他說：
有大量這類屁話——說什麼國務院支持美國藝術，那是冷戰的一部分，如此等等。只有當美國藝術在國內與國際，主要是在巴黎，都已經成功之後，國務院才說，我們現在可以出口這類東西了。在這之前，他們根本不敢這么做。[而當他們這么做時]仗早已打勝了。（Robert Burstow, 「On Art and Politics: A Recent Interview with Clement Greenberg,」 Frieze, September-October 1994, p. 33.）
因此，與50年代其他著名的紐約知識分子一樣，格林伯格有著明確的政治關切。但是，一個知識分子的政治關切不應當與他的政治行動混淆起來，更不應該因其政治不正確將其言論一概抹倒。（在「自由世界」與「極權主義」這種簡單的二極對立——所謂的冷戰思維——里，反其道而行之難道就正確嗎？）中國有一個良好的治學傳統，叫做「不因人廢言」。然而，在現實中，人們往往通過揭示某人的政治動機（尤其是當這種政治動機與自己的政治立場不一樣時），將其言論一筆勾銷。
50年代，當紐約畫派獲得承認後，格林伯格批評的質量使得他聲名顯赫。他應邀組織展覽，在黑山學院（Black Mountain College）、耶魯大學（Yale University）、貝南頓學院（Bennington College）、普林斯頓大學（Princeton University）等地講學。格林伯格繼續深化其思想，繼續寫作藝評。他以簡潔的文字，將對現代藝術史的指涉與他對繪畫的形式特質的分析，以這樣一種方式結合起來，以至於使上述藝術家的抽象作品，很容易為藝術批評家及學習藝術的學生們所理解。他的藝術批評，最大的特點就是對其藝術熱情的那種完全個人的、充滿了激情的闡述。1961年，他出版了評論文集《藝術與文化》（Art and Culture），對下一代批評家產生了重大影響。
60年代早期，格林伯格還發表了他最有影響的論文之一《現代主義繪畫》（「Modernist Painting」）。此文勾勒出了一種形式主義理論。在其中，畫家們對繪畫的形式要素（特別是畫面的平面性）壓倒一切的關注，成了他讀解現代藝術史的一條共同主線。從愛德華·馬奈（Edouard Manet）到20世紀40與50年代的紐約畫派的當代繪畫，格林伯格追溯了一條持續地剝離主題材料、錯覺與繪畫空間的線索。由於其媒介的內在邏輯，畫家們拒絕了敘事性，代之以繪畫獨一無二的形式品質。其中，他對現代主義的定義，被認為是迄今為止有關現代主義理論的最清晰的論辯之一：
現代主義的本質，在於以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍。康德（Kant）運用邏輯以確定邏輯的邊界，盡管他從邏輯舊有的管轄權范圍撤回了不少，但在仍然屬於邏輯的范圍內，它的基礎卻更為堅固了。（C. Greenberg, 「Modernist Painting,」 in C. Harrison & P. Wood（eds.）, Art in Theory 1900—1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992.p.755.）
格林伯格認為現代主義的這種自我批判本質，源於但不同於啟蒙運動的批判。啟蒙運動開啟了以人類理性這種強大的思想武器來批判各種人類事務的先河。每一種人類活動都被要求奠定在合乎理性的基礎上。同樣道理，藝術也必須實施這種自我證明：
每一種藝術都得實施這種自我證明。需要展示的不僅是一般藝術中獨特的和不可還原的東西，而且還是每一種特殊藝術中獨特的和不可還原的東西。每一種藝術都得通過其自身的實踐與作品來確定專屬於它的效果。誠然，在這么做時，每一種藝術都會縮小它的能力范圍，但與此同時，它亦將使這一范圍內所保有的東西更為可靠。（Ibid.）
格林伯格的獨特之處，不僅在於將一般意義上的現代主義（主要是一種思想方式）追溯到啟蒙運動中的自我批判原則，還在於將特殊意義上的現代主義藝術與每一種具體藝術的媒介特徵聯系起來：
每一種藝術獨特而又恰當的能力范圍正好與其媒介的性質中所有獨特的東西相一致。自我批判的任務於是成了要從每一種藝術的特殊效果中排除任何可能從別的藝術媒介中借來的或經由別的藝術媒介而獲得的任何效果。因此，每一種藝術都將成為「純粹的」，並在其「純粹性」中找到其品質標准及其獨立性的保證。「純粹性」意味著自我界定，而藝術中的自我批判的事業則成為一樁強烈的自我界定的事業。（Ibid.）
聯繫到繪畫這一獨特的藝術門類，格林伯格進一步指出，其媒介的獨特性恰恰在於它的局限性：
寫實主義與自然主義藝術掩飾了藝術的媒介，利用藝術來掩蓋藝術；現代主義則運用藝術來提醒藝術。構成繪畫媒介的局限性——扁平的表面、基底的形狀、顏料的屬性——在老大師們那裡是被當做一些消極因素來加以對待的，只能含蓄地或間接地得到承認。在現代主義作品裡，同樣的這些局限性卻被視為積極因素，而且得到公開承認。馬奈的繪畫由於其公開宣布畫面的平面性的大膽直率而成為第一批現代主義作品。在馬奈的啟發下，印象派畫家放棄了繪畫底色與半透明色，使赤裸裸的事實暴露在觀眾的眼前：他們所使用的色彩就是由從顏料管或顏料盒中擠出來的顏料構成的。塞尚（Cezanne）則放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構圖更為明確地吻合畫布的矩形形狀。（Ibid.,pp.755-756）
而在所有這些限定因素中，繪畫最大的特徵便是它的「平面性」。因此，在格林伯格看來，一部現代主義繪畫史就是不斷地走向平面性的歷史：
然而，正是繪畫表面那不可迴避的平面性的壓力，對現代主義繪畫藝術據以批判並界定自身的方法來說，比任何其他東西都來得更為根本。因為只有平面性是繪畫藝術獨一無二的和專屬的特徵。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規范，與舞台藝術共享；色彩則是不僅與劇場，而且與雕塑共享的規范或手段。由於平面性是繪畫不曾與任何其他藝術共享的唯一條件，因而現代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發展。（Ibid., p.756）
這些構成了《現代主義繪畫》的主要論辯。隨著波普藝術（Pop Art）在20世紀60年代的興起，格林伯格的形式主義方法就不再管用了。波普藝術建立在赤裸裸的概念智慧（而不是藝術家的感覺或靈感上），又源於「低級藝術」，它們成了格林伯格形式主義理論的反題。作為對波普藝術的回應，格林伯格1964年舉辦了「後塗繪抽象」（「Post Painterly Abstraction」）展。在展覽目錄導論中，他拓展了自己的理論原理，認為展示開放性、賦形的線條清晰性以及明亮甚至單色調的繪畫，乃是他在《現代主義繪畫》一文中曾經勾勒出來的那個藝術的形式史的自然演進。
格林伯格獨創了「後塗繪抽象」（Post-Painterly Abstraction）這一術語，用以區別抽象表現主義或塗繪抽象（按：格林伯格的「後塗繪」一詞，來自沃爾夫林的Malerisch[塗繪]。沃氏用它來指稱與「線描」相對的繪畫特質，用以界定區別於古典藝術的巴洛克藝術。因此在沃氏那裡，文藝復興盛期的古典繪畫是線描的，而巴洛克繪畫卻是塗繪的。參Clement Greenberg, 「Post-painterly Abstraction」, in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism,vol 4, ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993；並參沃爾夫林：《藝術風格學》，潘耀昌譯，中國人民大學出版社，2004年版）。後塗繪抽象一詞被用於大量抽象藝術家，他們反對第一代抽象表現主義強調筆勢的抽象趨勢。後塗繪抽象中佔主導趨勢的被稱為硬邊抽象畫家（hard-edged painters），如凱利（Ellsworth Kelly）、法蘭克·史特拉（Frank Stella）。他們探索高度規則化的形狀與畫面邊界之間，畫布表面上被描繪的形狀與畫布基底的真實形狀之間的關系。這一術語也被用來指稱那些色域畫家（color-field painters），如海倫·弗蘭肯薩勒（Helen Frankenthaler）、莫里斯·路易斯（Morris Louis）。他們直接使用炳稀顏料在未塗底色的畫布上探索大面積純色塊的肌理和視覺效果。不過，這些運動的界限是模糊的，有些藝術家，例如肯尼思·諾蘭德（Kenneth Noland）具有兩個運動的諸多共同特點。後塗繪抽象通常被認為是現代主義的自我批判的辯證法的繼續（但是，也激發了不同意見，特別參見邁克爾·弗雷德：《格林伯格現代主義繪畫的還原論批判》，沈語冰譯，以及沈語冰：《格林伯格之後的藝術理論與批評》，均載《浙江大學學報（人文社科版）》，2010年第2期）。
格林伯格的個人趣味導致他拒絕60年代的波普藝術，因為波普藝術是一種明顯受到庸俗文化影響的趨勢。在波普藝術之後，格林伯格的影響開始衰落。不過，在整個60年代，格林伯格在年輕一代的批評家當中，例如在邁克爾·弗雷德（Michael Fried）、羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）當中，仍然產生了極大的影響。70年代以後，格林伯格基本上已經退出藝術批評界，轉而總結其藝術批評生涯的哲學基礎，亦即他的美學觀。他的晚年講學與寫作，使他成為20世紀末最重要的美學家之一。
即使對他那些挑戰者而言，格林伯格也依然是他那個時代最重要的批評家。所有人都同意他清晰簡明地闡述了一種看待藝術的方法，流行達半個世紀之久。格林伯格的影響力是如此巨大，以至於對當代批評家來說，他的闡述最終界定了整個現代主義藝術運動。在湯姆·伍爾夫（Tom Wolfe）寫於1975年的書《塗寫之詞》（The Painted Word）中，他稱格林伯格是「文化三山（三伯格）」之王。所謂「文化三山（三伯格）」是指對美國藝術界影響最大的批評家三巨頭克萊門特·格林伯格、哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）和列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）。
在上世紀八、九十年代後現代主義思潮盛行之時，格林伯格遭到眾多的詆毀，但是，進入21世紀後，人們已經越來越認識到格林伯格的重要性。美國學者邁克爾·劉易斯（Michael J. Lewis，他本人既不是格林伯格的贊美者，也不是格林伯格的詆毀者；在本文里，為了表示平衡起見，我很少引用格林伯格的贊美者們的話）曾經這樣來刻畫那些「克萊的詆毀者」（Clemblashes）眼中的格林伯格肖像：「他是推廣美國藝術，使其成為美國外交政策的工具的人，心照不宣地與所謂中情局資助的美國繪畫在歐洲的巡迴展覽合作，也是一個將麥卡歇主義者的氣質帶進其審美判斷的人，不能容忍不同意見，強化了令人窒息的一致。」（Michael J. Lewis, 「Art, Politics & Clement Greenberg」, Commentary, June 1998）
然而，也正如劉易斯所說，格林伯格持久不衰的重要性的真正原因基於這樣一個事實：今天的藝術界仍然為他的觀念與訓條所困擾。當下的至理名言是，藝術應當具有明確的和直接的政治用途；庸俗與高雅藝術之間的區別是毫無意義的；主題內容與敘事內容要比技法或形式更重要。至於內在於每一種藝術類型的風格發展的、融貫與邏輯的道路的觀念，則被拋棄，轉而成為歡迎地方性的、臨時的、個人的和任意的東西的任情狂歡。「但是，」劉易斯進一步指出，
其結果卻不是一種較早階段的文化活力的增進，而是一種明顯的和災難性的衰落。因此，如果說美國的藝術學校的學生們仍然在運用格林伯格的理論——他們確實如此——，那是因為在沒有任何立足點的、洶涌險惡的大海上，擁有一個地標總是令人安慰的，即使從理論上來說是一種可恨的東西。作為一種陪襯，甚至作為一個秘密的理想，格林伯格所支持的某些東西——嚴肅、高度的思想完整性、對形式完美的傾心——或許還會伴隨我們一段時日，如果我們足夠幸運的話。（Ibid.）
參考書目：
1．Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays，Boston: Beacon Press，1961;《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版。
2．Clement Greenberg, Late Writings, edited by Robert C. Morgan, St. Paul: University of Minnesota Press, 2003.
3．Clement Greenberg, Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste, Oxford: Oxford University Press, 1999.
4. Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism,4 vols., ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1986 -1993.
5. Donald Kuspit, Clement Greenberg: Art Critic,University of Wisconsin Press, 1979.
6．沈語冰：《格林伯格：現代主義及怨言》，載《20世紀藝術批評》，杭州：中國美術學院出版社，2003年版，第153-178頁。
（原載《榮寶齋（當代藝術版）》，2010年第3期）

D. 格林伯格 特勞里格律師事務所怎麼樣

又是一個為律師所做廣告的水軍
這是國外的律師所，不知道
律師所好壞，誰再傻也不會到這里找律師

E. 布萊恩·格林伯格的主要作品

奇幻心旅(2012)[ 編劇 ]
廚房(2012)[ 演員 ]
炮友(2011)[ 演員 ]

結婚大作戰(2009)[ 演員 ]
好男孩(2009)[ 演員 ]
諾貝爾贖金(2007)[ 演員 ]
十月之路(2007)[ 演員 ]
春心盪漾(2005)[ 演員 ]
春心盪漾(2005)[ 演員 ]
沒劇本(2005)[ 演員 ]
完美學分(2004)[ 演員 ]
和巴妮一起生活的日子(2002)[ 演員 ]
The Chronicle(2001)[ 演員
妙手良方(2000)[ 演員 ]
法網邊緣(1998)[ 演員 ] 籃球兄弟 第一季(2003)[ 演員 ]
美國金夢 第二季 第二季(2011)[ 演員 ]
美國金夢 第一季(2010)[ 演員 ]
十月之路 第二季(2007)[ 演員 ]
黑道家族 第一季(1999)[ 演員 ]
城市守護者第三梯隊 第一季(1999)[ 演員 ]
法律與秩序 第一季(1990)[ 演員 ]

F. 有邁克爾格林伯格的行為你想到了哪些名言或警句

人生在勤，不索何獲。－－張衡
2、業精於勤而荒於嬉，行成於思而毀於隨。－－韓愈
3、天才就是無止境刻苦勤奮的能力。－－卡萊爾
4、聰明出於勤奮，天才在於積累。－－華羅庚
5、好學而不勤問非真好學者。
6、書山有路勤為徑，學海無涯苦作舟。
7、勤勞一日，可得一夜安眠；勤勞一生，可得幸福長眠。－－達·芬奇（義大利）
8、形成天才的決定因素應該是勤奮。——郭沫若
9、人的大腦和肢體一樣，多用則靈，不用則廢。——茅以升
10、你想成為幸福的人嗎？但願你首先學會吃得起苦。－－屠格涅夫
11、靈感不過是「頑強的勞動而獲得的獎賞」。－－列賓
12、貴有恆何必三更眠五更起，最無益只怕一日曝十日寒。
13、成功＝艱苦勞動＋正確方法＋少說空話。－－愛因斯坦
14、不經歷風雨，怎能見彩虹。——《真心英雄》
15、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。
16、自古以來學有建樹的人，都離不開一個「苦」字。
17、天才就是百分之九十九的汗水加百分之一的靈感。——愛迪生
18、藝術的大道上荊棘叢生，這也是好事，常人望而卻步，只有意志堅強的人例外。－－雨果
19、科學是為了那些勤奮好學的人，詩歌是為了那些知識淵博的人。—— 約瑟夫·魯
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G. 【急】求《藝術與文化》 格林伯格/著 沈語冰/譯 一書的電子版

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