『壹』 唐近豪的作品评价
碰撞与交融——评唐近豪先生的艺术
(文/范迪安）在评论一个艺术家的创造价值时，通常要把他的艺术追求与成果置放在从历史到当代的文化坐标上观察，才能比较清楚地看到他在哪个时间节点上作出了自我艺术路向的选择，以及在何种境况下解决前人所未曾完全解决的艺术课题。艺术作品给人提供的是感性的风格与语言、视觉的形式与形象，但在艺术形态的背后，却充满艰辛的探索，只有越过其作品的表象，深入体察其艺术的内奥，才能透彻地认识到一位艺术家真切的文化情怀与艺术追求的心路历程。
唐近豪先生是中国艺术界不甚熟悉的新加坡艺术家，但他的华人身份首先让人感到亲切，因为在中国改革开放以来的30多年里，艺术的生态系统业已发生巨大变化，中国艺术家的视野更是随着中国面向世界的开放而不断延展，中国当代艺术的许多成果也在与世界的交流中益发成为当代中国社会变迁和当代中国文化特色的标识。在文化的传统渊源和艺术创新的相互照映中，旅居不同国家和地区的华人艺术家也同样为中国艺术界所关注，在“文化的世界”里具有共同的理想与目标，在观念的嬗变和语言的探索上都有许多相互补益的共同话题。正由于此，认识唐近豪先生及其创造特质，也就有助于我们从视觉艺术的创造上思考整个中华文化的当代走向。唐近豪先生从事抽象绘画的历程凡30年，他自己经历了从具象到抽象的转型，从吸收传统中国工艺技巧到运用当代艺术材质、媒介的转变，更为重要的是，他从表达外在的具象山水升华到表现内心的宇宙意识这个新的高度，也由此对自己的探索提出了挑战。他的展览曾在中国举办，为中新两国艺术交流作出了贡献，但他以锲而不舍的进取精神，将自己的艺术不断推向新的境界，这就超越了友好交流的层面，使我们的目光更多探向他作为一个当代艺术家的创造。
进入21世纪以来，在视觉艺术领域的全球文化征候一方面呈现出多种多维形态的分野，另一方面，从艺术观念到艺术表达方式上构成的挑战又是真正带有“全球”特征的。首先是作为媒体时代、信息时代文化象征的“图像”对视觉艺术的创造构成巨大的冲击。图像传播的便捷，图像的无所不在，图像在复制运用过程中日益严重的普泛化、符号化、程式化，使图像的世界成为人们审美活动的主要场所，图像世界的大众化、世俗化倾向对艺术的精神性价值产生着消解的作用。在西方的现代主义时代，视觉艺术的创造虽被视为艺术家在“小众”与“精英”阶层的活动而遭受批评，但现代主义艺术在建构自我内在结构和实现造型语言的自为自足等方面，都与人的精神认知相契合，艺术家对艺术价值的“终极”关怀和“绝对”体认，在今天看来是一种知识精英式的作为，但是，当代艺术却容易顺从图像的大潮，缺乏从艺术本体出发创新的动力。其次，图像时代的挑战又具体表现为对绘画的挑战，尤其是对“绘画性”的挑战。绘画这种人类最基本也最直接的艺术表达形式在历史的长河中曾经经历过不同时代文化观念的挑战和视觉阅读的挑战，绘画的“视像”也因此在一次次挑战中寻找突破与嬗变，累积成绘画自身的多样形态。当代绘画如何在迎向图像时代的同时葆有经典的价值也即精神性的存在，又在形式语言上呈现新的样貌，是一个需要在思想上解决的课题。海德格尔曾经说过：思想起于思虑，即意识到局限性乃至困境的存在。当今最令人思虑的是没有思想，没有思想比思想错误还要令人不安。思想错误只是一种“破坏”，而没有思想则是一片“荒芜”。绘画在图像蔓延态势的冲击下，首当其中地跌落在“荒芜”的绝境。
我相信，唐近豪先生对当代全球文化情境中的艺术创造特别是绘画创造所遭遇的挑战在认识上是清醒的。他未接受过美术的正规训练，他对于艺术的理想更有坚定和执着，他早期曾尝试不同材料技法的综合运用，表明他在寻找绘画表现的超越与突破，但最为重要的是，他崇尚绘画的精神性价值，相信绘画是心灵化的，审美化的，是在精神世界里的创造，更是心灵感应的袒露，绘画的过程在于情感的喷薄和气质的涵茹，绘画的表达也建立在心灵悸动的节律之上。这种信念使他能够驻守在绘画的领域里，特别是将形式、材料、媒介、技法从早期的展开转向聚合，集中心力解决绘画的本体性问题，为自己的创作找到了来自绘画本源的出发点。
就艺术形态来看，唐近豪先生不断走向了抽象艺术，他近些年的代表作《梦行银河》堪称一个自足的系列。在这个系列中，展现出一种强烈的形式律动，奔涌、翻滚的云团在浩渺的宇宙空间中聚合、碰撞，形成湍流回绕的旋涡，又溅漾起细微的弥漫的气息。来自色彩色调、肌理痕迹和他娴熟掌握的喷绘技巧所形成的造型细节、构成了一幅幅作品独有的视觉神韵与语言风致，而画面所营构的无垠空间与云气波澜，生成了来自时间深处的不同凡响，画幅回旋着天籁般的乐音，令人顿生回肠荡气之感。中国古代对绘画的美学评价认为“致广大与尽精微”是一种高级境界，以此观唐近豪先生的手笔，便有“广大”与“精微”交响的气象与境界。
需要指出的是，唐近豪先生的艺术并非仅仅在视觉感受力上为我们提供了崭新的体验，而是在艺术观念和精神层面提出了抽象绘画当代发展的可能性。在西方的现代艺术轨迹中，抽象艺术是人类艺术表达方式的一方全新天地，从20世纪早期康定斯基首创抽象绘画到1940年代波洛克发展为代表美国文化精神的抽象表现主义，再到返身影响欧洲乃至国际的抽象艺术浪潮，构成了抽象艺术与具象艺术分庭抗礼、各执天下的格局。从时间上说，抽象艺术在西方已早成体系，从艺术家创作到艺术评论和社会接受，业已成为一种生态。对于东方艺术家来说，这无疑是既具诱惑性又具挑战性的领域。唐近豪先生深得此中之乐，因为抽象的表达更接近他自己的心源本性，但他也深明此中之险，因为要创造自成一家的抽象风格并非易事。
作为经典的西方抽象绘画，强调的是无意识和潜意识的挥发，从超现实主义的偶发性、自动书写效果到即兴式、表现性的随意泼洒，注重的都是“行动”、“事件”和“偶然”，也就是非叙述、非主题的抽象。波洛克的甩滴展现了战后美国物质主义的膨胀，“色域绘画”和“色彩结构派”进一步纯化了抽象形式，它们共同的特点都是非叙述和无主题，以致于许多作品的题目只是数字编号或直接标为“无题”。唐近豪在抽象绘画上最大特点是建立了有主题的抽象表现，或者说是用抽象的语言作主题的叙述。他的《梦幻银河系列》所要展示的乃是自然生命的生机和宇宙的巨大无限，他想获得的是自己心灵与宇宙的对话，在“思接千载”中“神游太极”。在这个意义上，他是在传承中创造，传承了西方现代抽象的基本原理和视觉构成，但赋予抽象的图式以主题的关注，是一种“后抽象”的抽象，具有“当代性”的抽象。在全球化背景下看他的抽象作品，更能够看到他作品中的主题叙述别有创意。因为只有具备今日全球目光和胸怀的艺术家，才能不简单地以经典为宗，而是力求又经典又当代，在经典感和当代性两方面形成有机统一。在他的画里，我们一方面可以感受到这是一位当代人对大千世界、纷繁世相、芸芸众生的感受，另一方面，他又通过形式的创造，建构起鲜明的抽象风格。他的作品是一种带有文化关切的叙述，或者说，借助抽象的话语，他实现了叙述。
当然，我们在欣赏唐近豪先生的艺术时，都会不约而同地发现他艺术上的“东方风格”。实际上，他的艺术实践历程就是一个在东西方文化碰撞的情景中融会贯通的过程。东西方艺术各有自身的体系性传统，因此在现代的交会碰撞就显得激烈，由此激荡出新的文化境遇。但是，东方艺术在体察自然和表现自然方面的观念与语言，又是一份极为丰富的资源，蕴含着精辟的本体论与精彩的方法论。在与西方艺术直接接触的中国艺术家中，例如赵无极、朱德群等前辈，都是从中国艺术传统的灵山慧海中汲取了营养，以应对西方现代绘画的挑战，建立起自己的观念系统和表现方法。唐近豪先生也是这样，他将中国艺术关于虚与实、有与无、形与境的美学原则转换为当代的样式，在看上去极为感性的表现中，透溢出中国和东方的哲学思想。“梦行银河”与其说是作品的图像景观，不如说是“心”的翱翔，“道”的韵律，“逸兴”的驰骋，它们把我们的目光引向远方，引向生命吐纳、生生不息的灿烂世界。
『贰』 安琦“拉链门”事件是怎么回事
从描述上看“安琦门事件”日前又有了新进展。事件的女主角阿兰与律师签下了授权委托书，委托律师对安琦提起相关民事索赔。
说起安琦门事件，和前两年沸沸扬扬的美国NBA明星科比强奸案，在许多方面非常相似。不说别的，单就结果看，科比强奸案件最后也是转入民事赔偿诉讼案件，科比破财免灾，赔了一大笔钱了事。
但安琦与科比相比，实在要幸运的多。在科比案中，当地警方接到女当事人事后报案后，经过长达三天的调查取证，在检察官授权下，以重度性侵犯罪为由，对科比实施了逮捕。随后，科比就卷入了异常繁琐的“司法程序”当中，不断地出庭或出席各种听证会，接受各种各样的质询。还要接受DNA等司法鉴定。虽然科比案最后不了了之，但是科比差不多因此蜕了一层皮，付出了极为惨重的代价。
反观“安琦门事件”。虽然安琦在宾馆被警方“抓了现行”，但是他只在公安机关待了一天就放回家了。南京警方如此“神速”处理这件事，让人感觉非常不可思议，这太过草率了吧———随着事件的发展，当事女主角爆出越来越多的猛料，这种感觉也越发地强烈。从当事女主角的事后供述来看，安琦门事件的性质绝不像人们当初认为的那么简单，根本无法排除犯罪的嫌疑，即使构不成强奸，也涉嫌猥亵妇女。总之，安琦不能就这样拍拍屁股从南京走人。
可是安琦就这么走了。安琦走了，他重返绿茵赛地，对中国足球能起多大作用，我不知道。但是我知道，他这么走了，对中国的法治造成了很大的伤害。
透过这个事件，我们再一次感受到什么叫“息事宁人”式执法。中国许多执法机关在执法时，并不严格按法律办事，认为能把事“摆平”就行了，只要双方当事人能接受，合不合法关系不是太大。这样做，虽然可以快速化解矛盾，提高办事效率，甚至可以节约司法成本———但由于法律被虚置，这将对法治将造成很深的伤害。
与科比案相比，安琦的行为似乎更容易定性，因为警方有现场资料，所以安琦很可能面临和科比一样严重的指控———从科比案看到，司法部门这样做，无论在物质、时间、效率上，都要付出昂贵的代价。但是，正是这样一个个“成本昂贵”的案件，构成了一个发达国家良好的法治基础。
『叁』 韦尔申的个人观点
对中国的文化形态可以保持自己的独立性。韦尔申观点有以下几个方面，一是中国作为一个大国有十三亿的人口，那么作为有着五千年文明史的古国，我们完全有理由保持住它的独立性，因为文化的形态和经济的形态有很大不同，经济的形态是不能离开过去大的背景和规则，就像我们要入世一样，否则也很难融入到我们的经济一体化的环境里，不管你愿意不愿意，现在正在逐步的形成。作为文化艺术和经济的不同点，带有它的独立性。我们是一个大国，和小的国家有很大的区别，比如说韩国日本，尽管他们也有他们自己民族的传统和保留着他们自己的文化，但是就总体而言，和中国相比它缺少这种独立自主的这种文化体态，和韩国的官员在交谈的时候，他说我们必须要跟着美国后面走，否则的话没人保护我们，我们明知道这样不对不公正，但是没有办法，中国就不一样，中国完全可以对老大说不，可以完全可以违背它的意志去做我们自己的事情。
文化在这一点上就可以这样做，但是这种独立性不是绝对的，它需要在大的国际文化背景下加以关照。所以，第二点独立性不等于封闭性。中国的当代文化不都是先进文化，西方的当代文化也不都是腐朽的文化，所以保持住我们自己的独立性，并不拒绝我们吸收西方当代文化优秀部分的营养也是非常重要的。这个独立性积极的和开放性的姿态出现，而不是以一种保守的封闭的姿态出现，那么中国的油画发展也是如此的，所以油画有一个西方化的过程，这个西方化的过程也是不可避免的，就像西方的歌剧在中国的演绎一样。
经常可以看到中国的艺术家在演出西方的歌剧，那么你演出西方的歌剧就要按照西方的规则来表演，一张口就必须要洋，不洋就不是西方的。我们中国自己的民族歌剧，尽管起步比较晚但是意识形态色彩比较重，听到这样的歌剧我们又不会想到“蝴蝶夫人”等等这样一些西方经典的歌剧，因为他们的曲调、内容表达的方式是我们中国的，所以在这一点上和我们中国的油画处境是完全一样的。中国油画一边在西方化一边在中国化，的确是一事实，它们是互维的。不论你意识到还是没有意识到，这种自律性是不可抗拒的。事实发展到今天油画的概念已经成为一种工具，我们不再思考它的出身是不可抗拒的，我们只是用它来画中国的事情，表达中国人的情感。
中国的艺术家尤其是中青年艺术家应该具有一种知识分子的情怀。有一些同学谈到我们失去了什么，我们失去了很多东西我们也得到了很多东西。在今天在当下我们失去最重要的一点，就是有知识分子的情怀，因为这种情怀与品格最重要的一点是表现在一个是他是一个爱国者，第二点他必须具有一定的责任感。
鲁迅美术学院院长韦尔申：早晨、晚上、星期六、星期天下午，是我画画的时间。那事多的时间，这个时间就很难保障，也经常是很长时间也动不了一笔。
这幅画已经画了很久了，但一直没有完成。因为韦尔申对艺术创作最不愿意的就是重复过去。题材虽然依旧是以人物肖像为主，然而与23年前的作品《我的冬天》相比，韦尔申的风格已经发生了很大的变化。
鲁迅美术学院院长韦尔申：自己有这样生活感受的一些作品，《我的冬天》就是这类作品，因为我是北方人，这个知道在北方的冬季，孩提时代的那么一种孤寂，一个清新，所以我就通过一个堆雪人的小女孩形象来表达我这种情感，所以那个时候很单纯，没有想，想这么多。
单纯的韦尔申当时没有想到《我的冬天》会获得全国第六届美展铜奖，因为他虽然有着扎实的油画写实功底，早期写生作品也充满了一种古典的韵味，但在油画艺术道路上，韦尔申意识到自己还只是一个新人。于是，在自己声名鹤起的时候，韦尔申却选择了进一步深造。1985年，韦尔申考取了鲁迅美术学院油画系的研究生。然而，由于当时国内正值伤痕美术和乡土写实主义盛行，这对一直固守艺术本原的韦尔申来说，有着几分忧虑和困惑。
鲁迅美术学院院长韦尔申：在上世纪80年代的中期，中国的油画有一种倾向，就是农村题材，少数民族的风情题材比较多，这个和当时的一种文艺思潮，艺术思潮，以及国外的一些展览，比如法国的19世纪农村风景画进入中国都有关系。但是那个时候我对这类题材不是很感兴趣，那时候就是想画一些和这个相反的东西，完全不同的东西。
1987年，在首届中国油画展上，一件名为《土地：黄色的和谐和蓝色的和谐》引起了评委们关于“人体能否参展”的争议，作品中男女两个人体并列，画面深沉凝重。它是还在读研究生韦尔申和他的同学胡建成在1986年合作完成的、关于人与自然、人与生命价值的思考作品。最后，由于这幅画以独特的视觉语言获得了首届中国油画展的最高奖，这是人体画第一次在全国性的画展上获奖。中国油画学会副主席尚扬评价是：艺术的生命力在于突破旧有的藩篱，以人体画的形式参展，体现了韦尔申在艺术上的自信和勇气。
鲁迅美术学院院长韦尔申：因为那时候年轻，这个对参展展览，尤其获奖可能是很向往的，这个我现在也不能否认，当然随着这个年纪的增加，慢慢的这个就，这类东西就看的很淡了，说心里话，有些作品虽然获奖了，其实对有些作品并不满意，并没有把自己最想表达的东西，充分的表达出来。
后来，一次偶然的机会，韦尔申接触了欧洲一些“古典素描”，这引发了韦尔申使用古老的油画材料蛋胶和坦培拉来画油画的兴趣。然而由于当时韦尔申没有机会到欧洲去看古代大师的原作，因此只能通过画册来研究自己的材料实验。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我对这个油画的材料技法，做了较为深入的研究，因为是读研究生，所以有这样的条件和时间，这期间呢，我对西方油画，文艺复兴之前这一部分，特别感兴趣，尤其是对它石壁画的我做了大量的研究，那个时候我自己做了许多的媒介，自己做的颜色。
在材料的实验中，韦尔申发现了一种新方法，不但克服了传统蛋胶只能画薄画的缺陷，而且突破了只能用笔画的不足。他把蛋胶和现代油画颜料调和起来，使画面上形成古老的肌理，又在造型的边线及转折处透露出现代的意味。1988年，韦尔申用自己研制的蛋胶画了一幅《赵大钧肖像》，画面整体简洁厚重，人物塑造得非常有力度，颇有希腊古典壁画的神韵，当时引起了外界的广泛关注。
中国美术馆馆长范迪安：他画面人物非常含蓄的，很内在的，这样一种造型，包括画面的色调，构成了他作品的一种很深沉，很坚毅，甚至很肃穆这么一种情调，而他恰好使用了，当时属于很新鲜的坦培拉的画法，融合在里面，这样他的作品那种表现的技巧，和他的这种主题思想，刚好是吻合的。
坦培拉的画法给韦尔申绘画带来了新的变化，但韦尔申并不满意，因为他总觉得自己没有找到一种能够表达自己思想的题材。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我不想画那种直接表达生活，那种直接从生活中提炼的那么一种样式，这种风俗画类的东西我比较反感，所以那个时候我就觉得应该找到一种，能够表达一种永恒的，庄严的，肃穆的这么一种，图式画的一种样式，所以我就选择了蒙古题材。我觉得蒙古人呢，这个他不像是西藏人那么一种娇憨，俊美，它有一种厚重、朴实这么一种感觉，我觉得和我那时候的审美心里是吻合的，所以那个时候我画了很多这样题材的作品。
在韦尔申创作的早期的蒙古题材绘画中，完全脱离了风景题材的限制，创造出一种具有庄严、沉稳、质朴、凝固；并带有崇高感和宗教气氛的视觉特点，作品保留了写实主义的基本图式，但又不局限于经典的写实主义创作方法。1988年，韦尔申开始创作蒙古题材中最具有代表性的作品《吉祥蒙古》。
鲁迅美术学院院长韦尔申：当时画《吉祥蒙古》的时候，正直是七届美展美展的前夕，有很多画家朋友也劝我，说这类画挺危险的，很容易被淘汰，那时候我没有考虑这么多事情，就觉得能够把自己的想法，充分的表达出来，自己很满意，就可以了。所以那个时候这张画画的很放松，无所谓结果如何，画完了正好赶上七届美展我送去了。
1989年，在全国第七届美展上，韦尔申以沉稳坚实的笔调画出的《吉祥蒙古》毫无争议地获得了油画的唯一金奖,画面中，三个人物形象的动作安稳，神色凝重，韦尔申将蒙式装束的外观与衣纹处理为梭角分明的平面和直线。这既透露出艺术家对庄严、深沉、厚实、质朴和神圣等精神气质的向往，也通过艺术作品将这些精神气质融入和提升了油画中的蒙古形象。
中国美术馆馆长范迪安：《吉祥蒙古》在当时之所以获奖，我觉得他是兼有精神含量或者是语言的，或者是表现形式的特色，这两个方面，精神含量就是指，他已经超过了一般的对现实中人物的描摹，而且也不仅仅是为了歌颂某种东西，某种很实在的东西，去做表达，而是通过对人民的塑造，特别是对人物的一种超越日常生活形态的那种图象的塑造，使得画面具有精神含量。
韦尔申正是在这种本土意识指导下，创作了蒙古系列作品。其中具有代表性的作品有《蒙古·蒙古》、《天边的云》《岁月》等。作品强调了画面的壁画感和肌理效果，现实人物及空间关系明显被虚拟化了，尽管如此，作品的民族性和地域性还是鲜明地突出了。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我画的蒙古题材的作品呢，不是说这个要表达真实蒙古人的一种生活，我是想通过蒙古人这么一种，我兴趣的形象，把它的时空，把它富有个性的东西去掉，强调一种样式画，图式画的一种，一种效果，所以那个时候我的一些作品，很少有情节画的东西，也很少有具体，具体的这个环境，具体的事件，具体的空间。这些都没有。有主题但不是情节化的，文学化的一种描述，没有情节。就是想体现那种经过提炼来的，具有一种崇高的美感。也就是我，我说的这种庄重的这个，这个永恒的这么一种，一种感觉。
蒙古系列作品不但为韦尔申赢来了赞誉,也成为了当时韦尔申的精神主题。然而，1991年之后，韦尔申突然停止蒙古系列的创作，并尝试一种新的表现途径。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我这个人画画啊，这个喜欢那种带有研究性，实验性的这么一种，这么一种喜欢吧，我不喜欢沿着一种固定的样式无休止的话，到了后期呢，我逐渐的发现，这种样式和这个时代还是有距离的。嗯，尽管那个时候在风俗画，在少数民族题材比较盛行的时候，我这张画还是有些特点，但到后来，我的一些想法是，怎么能够使我的一些作用，更具有当代意义，能够赋予它更，具有时代色彩的东西。所以在90年代初，我画了守望者系列，那个时候我开始慢慢的转向以知识分子为题材的作品。
20世纪90年代初，是市场经济的大发展时期，这也推动着艺术快速而多样化地发展。这对大多数艺术家来说是一次心灵拷问，也是油画家们在思考、调整中奠定了自己的风格的时期，韦尔申也不例外。不过韦尔申考虑更多的是作品的主题和精神内涵。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我确实想通过这个虚构的空间，这种不完全真实的这么一个场景，来表达的我，我想表达出来的那么一种精神空间。
于是，一种新的绘画观念和图式产生了，这就是韦尔申坚守的知识分子绘画系列，其中《守望者》系列、《温柔之乡》都是这一时期的作品。画面中表现的人物和景物都是非典型性的，如《守望者四号》表现的手拿望远镜、身骑稻草驴，深情庄重的中年人，其虚拟性跃然画上。在《温柔之乡》里呈现给我们一种非确定性时空的体验，画面中一个知识分子模样的人被虚拟在山峦的怀抱中，守望着一个幻想中的清新世界。横卧的人体被拉长，服饰的表面被处理成金属的感觉。作品中舍弃了许多真实的客观因素，一切都在虚幻中形成，从而增强了表现语言的不确定性和超越时空性。
鲁迅美术学院院长韦尔申：在我的这些画里面，我创作了一个人物，这个人物呢他不是一种典型的知识分子的样子，他是一个很富有个性的，但是又具有象征意义的这么一个人物，他不可以做表率，也不可以做样本，他不是知识分子的样板，我赋予他了一种幽默、滑稽、很质朴也很认真的这么一个性格特征，也就是说我上述作品中经常出现的，我觉得这一时期的画，我主要描绘的就是通过这样一个人物，揭示出作为知识分子应该恪守他的精神家园。
1994年，韦尔申的《守望者》参加了全国第八届美展，立即引起了美术界的震动。作品中知识分子的形象似乎更加虚妄，画面中表现的人物和景物完全非真实化了，画面的符号性和观念性因素更加明显了，虽然拼弃了“蒙古”系列作品中的崇高感和宗教意味，但对精神性因素的追求显得更加虚灼和急切。韦尔申的《守望者》最后也获得了美展最高奖。
中国美术馆长范迪安：他不再画蒙古人的系列，他画了都市人的系列，特别是都市中的一种现代知识分子的处境，这个转折非常有意思。画的不是知识分子的形象，而是知识分子的状态，这个状态也包括了姿态，造型的动态，和他们的表情，所以他的作品你会觉得这些画中的人物和我们所能感受的现实人物是有相似性的，但是他又有点陌生化，又有点让你觉得他画的不是知识分子的日常生活，是知识分子的心里活动，他的作品中的人物是在一个悬浮状态下生存的，或者悬浮在麦田里，或者悬浮在空气之中，他和这种现代的都市有一种距离，他不得不回到他们所希望的理性之乡，但是在那里也有很多感慨，也有很多不能让人平静的遭遇，所以我们看他的画有很多的故事，这个故事不是关于一个人的故事，而是关于这个群落的，集体的故事。
1997年，41岁的韦尔申成了鲁迅美术学院最年轻的院长，这也是全国八大美术学院中最年轻的院长。但韦尔申在繁忙的事务性工作之中，依然没有忘记追求艺术本原的初衷。因此，鲁迅美术学院不但成为了全国全景画创作的中心，而且美术作品在全国美展上屡屡获奖。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我们学校为了考虑，我们系主任们、院长们能够拿出一定的时间画画，这个，进行这个专业方面的研究，教学方面的研究。我们下午一般不安排会议。下午都是给我们这个的干部，从院长到主任进行业务进修的时间。
中国美术馆长范迪安：应该说他把鲁迅美术学院这样一个有传统的学府，带入到既坚守传统，但是又更多的体现与社会发展的同步的这样一个办学层面，可以说做的很成功。
韦尔申在艺术创作和教育中，最喜欢一句话就是‘ 灵魂出窍’”，因为在他看来，“ 绘画的内容往往是情绪和心理上的东西，而艺术家最大的问题就是如何呈现这种内在的不断提升的自我经验，这种经验源自现实，但绝不雷同现实。他认为， “说教是艺术的大忌。同时立意的直露也是艺术的大忌” 。
鲁迅美术学院院长韦尔申：所谓灵魂出鞘啊，就是那个时候，我就是想把那种深层的一种情感，把它表达出来。我那时候说过，我说不要画很鲜活，你真要画的灵魂出 窍，而真实要通过一种凝神的状态，静止的状态去表达，可能更能够体现这种灵魂的所在。
正是这种灵魂出窍，韦尔申找到了最能表达自己思想的题材，虽然知识分子题材绘画与蒙古题材方面依然有千丝万缕的关系。但韦尔申依托的知识 分子作为表现对象，以“守望” 、“寻找” 、“家园” 、“看护” 等为主题，其中作品中最具有形象意义的物品是“眼镜 ”和“望远镜 ”。“眼镜 ”显然是知识分子的标志性物品，但其中究竟意味着什么呢？
中国美术馆长范迪安：实际上这里面已经有了一种守望，80 年代韦尔申的守望应该说还是处于一种比较朴素的一种追求，但是到了90韦尔申的守望，就更加具备有一种知识分子艺术家的一种很清晰，和有目的的文化选择。也就是说他的 80年代的作品和他90年代的作品，看上去是一个不同的作用，但有一脉相承的东西，这个一脉相承是坚守的精神，守望的姿态，守望的立场，这是一致的。我想他守望的是一种精神家园的自我，守望的是一种精神家园中的自我，也通过这种守望，折射出作用一个学者型学家的一种精神实践。
这种守望依然体现在韦尔申近期的作品中，表现的人物和景物仍是非典型性的，只不过形象的轮廓更固定，偏重的也只是某个阶层中某一类人内在精神性的东西，尽可能剔除了真实生活的痕迹，进一步加强画面中符号性的因素，以求得更大的联想空间。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我从蒙古题材这个奔到了今天这么一种样式，我想我可能还要继续拓展他的这种画面的效果，画面的一种样式。我想这种变化它是一种延续，它不是一种完全的一种，一种根本的转变或者改变。其实我现在画的这个题材的作品，也没有完全和我以前画的蒙古题材的作品，有一个截然不同，也不是，还是有一种他内心的联系。那么我今后可能还会变化，那变化之后的样式和我今天的样式也会有些相应的关联，我觉得这样才能形成一个链条，这个链条会看到你整个艺术发展的轨迹，我觉得这样比较好。
『肆』 沈锡纯的相关事件
闽籍国画大家沈锡纯诞辰100周年纪念活动举行
2010年12月17日上午，由中国国家画院支持，中国美术出版总社（人民美术出版社）、荣宝斋画院、福建省美术家协会、福州画院主办的“纪念国画大家沈锡纯百年诞辰座谈会”在北京饭店举行。十届全国政协副主席张克辉，全国人大常委、台盟中央常务副主席汪毅夫，原商业部部长、福建省省长胡平，福建省政协副主席陈芸，中国国家画院院长、中国美术家协会副主席杨晓阳，人民美术出版社副总编辑林阳、荣宝斋画院常务副院长唐辉、福建省美术家协会副主席兼秘书长王来文、福州画院院长王和平等主办单位领导，邵大箴、陈传席、陈醉、罗世平、崔自默、程大利、姚少华、刘墨、韩柯、张建平、王敬之、老圃、沈一丹、刘尚勇、曾刚、张静之、吴秋雨、陈裕亮、尹然等美术界专家、评论家、画家，以及沈锡纯家乡领导、生前故旧和亲朋好友共120多人齐聚一堂，共同缅怀沈锡纯先生刚正灿烂一生，梳理研讨沈锡纯先生艺术理念和卓著艺术成就。
与会专家表示，沈锡纯先生是新中国诞生后福建画坛上堪称元老级的人物，是“闽派”画家的重要代表，民国时期即是福建最具影响力的国画家，又是福建解放后国画艺术开创期的组织者之一，曾经为福建的美术繁荣做出了重要贡献。沈老从艺80多年，其艺术风格以家乡诏安画派的诸位前贤为基础，融汇海上画派、岭南画派之精髓，博采众家之长，坚持外师造化，推陈出新，卓然自立。他一生当中经历了很多的艰难坎坷，却不为逆境所屈服，依然满怀激情，矢志艺术追求。他强调“承传统、师造化，取前人之长处，汲生活之源泉，再经研磨、领悟、创作、标新”等画艺思想，至今仍有很强的现实指导意义。他对青年后辈循循善诱，鼓励他们要用对历史负责的态度，认真对待美术创作和事业，培养过众多优秀学生和美术界的精英人物，深受学生晚辈的爱戴。
与会专家认为，沈老在中国画的创作领域辛勤耕耘80余载，艺术实践取得了丰硕成果。作为福州画院的元老，他在繁荣美术创作、推动国画研究、团结画家和服务群众等方面，做了大量卓有成效的工作。他继承传统并不断创新，为人民群众留下了宝贵的精神文化财富，得到党和国家领导人，以及省市各级领导的肯定，赢得了国内外同行的尊敬，同时也给福建画坛添光加彩。举办这次活动，将会让全国美术界对沈老高超的艺术和充满豪迈正气的人生有进一步的了解和认识，也将进一步促进福建和全国美术的交流与发展，进一步拓展美术发展的创作潜力主创作空间，共同为中华民族美术事业添砖加瓦。
福建省政协副主席陈芸在讲话中特别指出，沈锡纯先生是一个德艺双馨、慈怀浩气的艺术家、教育家。他自年轻时就有理想、有追求，充满豪迈正气，早年就积极从事进步运动，并因此身陷囹圄；他一生疾恶如仇，刚正不阿，以画笔当钢枪投身抗日救亡，不惜倾家荡产；他爱生如爱子，倾心培育后秀，高徒辈出，桃李满天下；他淡泊名利、崇尚简朴，但凡有利于国家民族的活动，都积极参与。解放后尽管多年受到不公正待遇，他却不为逆境所屈服，始终怀抱爱国爱民、热爱家乡的赤子之情。晚年的沈老心系祖国统一，积极推动两岸交流。他的许多画作，如《鸿雁传音》、《素影秋高寄怀海峡》等，表达了情系海峡的心愿。1998年还以近九十岁的高龄，亲自率团赴台北举办画展，在台湾形成很大的反响，为海峡两岸交流做出了自己的贡献。作为中国民主同盟盟员，他一生热爱祖国、热爱人民、追求民主进步，是中国共产党的好朋友。项南同志在福建工作时，就很赞赏沈老的品格为人，称赞他“丹青绘大地，一生为人民”。
遵照沈锡纯先生遗愿，家属代表在座谈会上宣布将捐卖沈锡纯先生部分精品设立“沈锡纯艺术教育基金”，首批200万元捐款将作为助学基金，用于资助沈老多年生活、工作过的武夷山贫困学生。
座谈会后举行了“纪念国画大家沈锡纯百年诞辰精品回顾展”开幕式，张克辉、汪毅夫、胡平、陈芸、杨晓阳为画展剪彩。本次“精品回顾展”精选出沈锡纯先生不同时期60余幅代表作品，展示他80余年的艺术成就，将在北京饭店船艺术馆连续举办两天。
中共中央常委、全国政协主席贾庆林，中共中央政治局委员、全国人大副委员长王兆国，福建省政协主席粱绮萍，中国国民党中央常务委员沈庆光等为本次活动敬赠了花蓝。
文化部艺术中心艺术品鉴定评估委员会副主任兼秘书长欧阳希君：沈锡纯先生是福州画院创始人之一、“诏安画派”第四代宗师，是“闽派”画家的元老级代表人物，是现代诏安画派（闽派）国画的杰出代表。1933年毕业于上海新华艺专，1937年其作品入选《中国古今名画粹》，1947年个人传略和画作被载入中国近现代美术史上的第一部编年史《中国美术年鉴》，成为民国时期福建最具影响力的画家。作品融海上画派和岭南画派精髓，以画“活虎”独树一帜，又以笔下山水雄奇险峻、花卉构图新颖、鱼虫鹰鹤神态逼真而饮誉画坛，蜚声中外。工写实，擅半工写、大写意，长花鸟、草虫、兼及山水、人物，作品熔“岭南”和“两江”画风于一炉，把西画的造型和中国画的笔墨、意境、情趣有机结合，创造了斩新的中国绘画，他的艺术特色强烈，他的艺术在全国有具大的意义，他的成就是得到了人们的充分评价、充实重视、充分尊敬。从福建书画界在日前举办的福建嘉德名家书画收藏拍卖会上，已故老画家沈锡纯的作品《云山万里》以24万元成交，预示着位于“价值洼地”的闽派书画价值开始稳步回归。可以看出沈锡纯的作品有很大升值空间。《雄风》等6幅作品均以30余万元成交，拍卖所得200余万元， 设立“沈锡纯艺术教育基金”，首批200万元捐款将资助沈老生活工作多年的武夷山地区的贫困学生。“德艺双馨、慈怀浩气”这八个字是与会专家对沈锡纯在中国国画创作领域和中国艺术教育领域辛勤耕耘80余载的深刻认同和衷心感激。
中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席范迪安：沈锡纯先生20世纪早期就学画特别是在上海新华艺专学习，得到许多艺术名家指导，有宽阔的文化视野，很好地形成了既向传统学习又感受生活的创作方法，因此他早在20世纪前半叶就活跃在中国画坛上，得到当时画坛的认可。他的艺术特点，一是把工笔和写意画进行了很好的融会贯通。从其工笔画里可以看到写意的文人的气息，在他写意的花卉、画虎等题材中又可以看到很好的造型。在工笔和写意两个领域都能很好的贯通，是其很重要的艺术特点。二是其作品有鲜明的福建绘画传统和文化传统。早在明清时期，福建画家就创造了一种特别有动感的造型风格，形成了福建画风对全国画风的影响。沈锡纯很好地传承了这种具有动感的造型风格。从他的作品中，可以很明显地看到很活泼、很富有生机的景象，画面非常活跃，很好地传达了大自然的生命气息和气象。三是他始终坚守艺术信念。尽管曾得到不公正待遇，但无论经历多少生活坎坷，无论在省城福州还是在武夷山，他一直坚持创作，并和许多老一辈画家组织了很多活动，创作了大量优秀作品，丰富了福建的地域文脉和面貌。
中央美术学院美术史系教授、博士生导师邵大箴教授：沈锡纯先生是他这一代知识分子和画家里很有典型意义的代表。他是从五四运动之后通过接受中西结合的艺术教育走向画坛的，他接受了中西艺术的教育之后，努力钻研传统、钻研笔墨、钻研文化的传统，发挥他的个性，把西画的造型和中国画的笔墨、意境、情趣结合在一起，创造出一种新奇的中国画，所以他的艺术是很有特色的，他的艺术是有全国意义的，他的成就是应该得到我们的充分评价、充实重视、充分尊敬的。西画讲究造型，中国画讲究写意、情绪、格调，这两者的融合本来是很困难的，但沈锡纯先生在这方面取得了值得我们尊重、敬仰的成就。他的作品中有水墨画、工笔画、重彩画，水墨里有文人写意的水墨，并大量运用艳丽的色彩。中国水墨画用色彩是很难的，一般讲究水墨的清雅，但沈先生做了很多大胆尝试，在一些水墨画中又尝试用了色彩，得出另一种艺术效果，富有创造性。对色彩在中国水墨画里的运用，他功夫做得很深。沈老一生受到很多的挫折，但始终保持着慈怀浩气，一种对人类、对大自然博爱的精神，不管是顺境、逆境他都是如此。所以，沈先生是不应该被埋没的艺术家，我们应该发扬他的精神，继承他的艺术技巧。这对当代中国画的发展是有积极意义的。
中国人民大学博士生导师陈传席教授：沈锡纯先生不仅是一位画家，更一位志士仁人，是建功立业的人，是一位道德高尚的人，是一位有气节、有骨气的泰斗文人。古人讲“画以人传，不要人以画传”。沈先生就是画以人传，因为他的做人比画更重要。沈先生作为一位画家是非常有成就的，他不到十岁就学画，很有天赋；十几岁就到汕头、厦门美术专科学校去学习，后来又到上海学习，他跟潘天寿、诸文韵等大师学画，我们还可以从他的画里看到他学过海派、恽南田、扬州八怪，尤其是恽南田在画里有明显的痕迹，真正是集众人所长。沈锡纯先生山水、人物、花鸟、走兽都画得很好，但我看他的人物画最好。沈锡纯画虎、画鹰寄托了他的思想感情，一种对国家和民族的责任心。老一辈的传统知识分子对国家和民族的文化都有强烈的责任心，这是值得后一代好好学习的。我们既要学习沈锡纯先生艺术上的探索精神，学习他的一专多能，更要学习他作为传统知识分子对国家、人民的责任心，以及有气节、有骨气的精神。
全国政协委员、中国艺术研究院美术研究所博士生导师陈醉教授：沈锡纯老先生虽然年轻一辈不太熟悉，但重新看他的作品，留给我的印象是非常深的。印象最深的第一点，也是最重要的一点，是他们这批在三、四十年代就有所成的老一辈艺术家的奋斗精神、执着精神。第二，沈锡纯先生在画品方面给我们做出了好榜样，在人格方面给后代的青年做出了更重要的榜样。中国画是讲究画品和人品的，沈锡纯老先生这样的人品值得树为楷模。第三，他的画和人品、画品一样精彩，是和他的人品、画品紧紧结合在一起的。他的画体现了拳拳爱国心和很强的忧患意识。比如，他画老虎、画狮子就寄托了他当年的爱国心情，是对国难当头的一种态度，是对侵略者的愤恨，是对我们民族苏醒的寄托。他的老虎画得非常有份量，给人感觉画虽然是宣纸的，但拿不起来、很重，这是他的笔墨风格。第四，他画的题材非常广泛，从他的山水画、花鸟画中可以看到很深的传统功夫，他所受到的训练以及他自己的创造性都可以体现出来。而且，比传统更多了一点色彩、更多了一些变化。这是他的进步和对中国画的贡献。第五，他能够跟随时代，能够很好的和时代共同发展。
中央美术学院美术史博士生导师、教授罗世平先生：我看了沈锡纯先生的画，有两个比较大的感受：第一，沈先生的画给我的一个突出印象是他的画当中有浩然之气和“慈怀”。浩然之气来自于传统的士气，只有在中国传统的士人的阶层中才能把浩然之气作为正气，这在沈先生的作品、诗歌，在他的人生经历之中体现得很充分。“为学日益，为道日损”，在艺术的这个“道”上，沈先生从他的家乡走到岭南、上海，整个过程伴随中国一百年的进程，都在完成一个有良知的画家在“道”上面的修炼。尽管受到不同阶段、来自各方面的冲击，他的信念始终没有动摇。到他的晚年，这股浩气仍然存在，仍然是纯正的浩气。这就是中国的精神，这在他的身上体现得很充分。第二，他的画和他的艺术中，有时代精神的体现。他是中国由传统绘画走向现代绘画起点阶段中很重要的那批人的一个杰出代表。他的成长过程，是现代中国绘画现代进程当中很重要的阶段。他把艺术如何随着时代的变迁而发展、传统艺术怎么汇入世界文化大潮中去、怎么把传统艺术发展得更有深度作为一种目标，不断寻找着传统文化发展的新路径。沈老作品有很多新的东西，有时代责任感的探索在画中体现得非常充分。不同时代他都学习很多新的东西，跟时代不断靠拢。在他的绘画中，既有福建地方的地域特点，也有他的艺术实践过程，还体现了传统画种走向现代化的各种实验。所以，沈锡纯先生是一个可以进入到中国近现代百年历史去观察的一个画家。我觉得应该对他进行很好的研究。
中国美术出版总社副总编、书法家、美术评论家林阳：沈锡纯先生不仅是画家，还是有社会责任感、正义感的民族斗士。在抗战期间，沈先生作为画家捐了大量画作，对国家抗战是有贡献的。沈先生专攻花鸟画，兼做山水、人物，尤其擅长画虎。他画的虎栩栩如生，刻画入微，给人积极向上、蓬勃奋发的精神。而且，我觉得他笔下的虎可以结合自己的心境不同，画出不同来，这在一般画家中很少见。像二十世纪30、40年代他所作的虎，雄壮威猛，这时候的虎具有一定的象征意义，表现出中国抗战的决心和信心。1949年前夕创作的虎，表达了对新中国的憧憬。1988年创作的《慈怀浩气》，则体现了一个画家对社会、对生活的态度。我觉得这幅虎画中带着一种爱意，用今天的话说是“和谐社会”。这方面，沈先生有一种超前的意识。人民美术出版社出版《沈锡纯画集》，是有积极意义的。首先，把优秀的美术作品流传下去，感染更多的人。其次，有利于弘扬老一辈艺术家淡泊名利的精神，树立一种表里如一的榜样。
荣宝斋画院常务副院长、著名画家、美术评论家唐辉：一看沈锡纯先生作品，就感觉很有震撼力。他在中国画的探讨上有自己的目标，有自己的追求，形成了个人的风格和精神。这种精神正是打动我们的地方。像沈老这样的老一代画家很需要我们去弘扬。我希望，在美术界能形成这样的风气，眼睛不要只盯住少数所谓大师、巨匠，也要放在沈锡纯先生这样一代对艺术有追求的艺术家、教育家身上，他们的贡献是最大的。沈先生创作的题材非常丰富，山水、花鸟、人物都擅长，尤其是花鸟画水平非常高。福建花鸟画整体是比较强的，而且是有传统的，这能从沈先生的作品中看出来。他画虎确实像大家所说的，不是表现了一种个性，而是表现了虎方方面面的个性，非常有特点、有成就，虎的神态很丰富，动态多样，带有人情味，带有一种画家的感情在里面。
中国书画名人联合会副会长姚少华：沈锡纯先生的画种繁多，且都很精彩，但尤为得意的是他的虎画，他经过多年磨炼已形成自己的风格，有了“活画虎”的美称。为了画真老虎，他曾冒生命危险到深山里得见真虎，他对艺术的痴迷、追求可见一斑。我觉得沈先生的画有三个特点。第一，他讲究造型，讲究笔墨。他的画作造型非常生动，因为有真虎的写生基础，所以很传神，而且结构严谨；因为他画山水、花卉很有基础，所以景跟虎配合很密切，用景托虎，有很独特的风格。第二，看到沈老画的虎你确实就看到了一种浩然正气。这个“气”是从哪儿来的呢？就是中国画的写意精神。画老虎实际上是画他自己、画民族、画时代。老先生坎坷一生，但他从思想、骨子里是爱国、爱乡、爱知识分子、爱学生的。他把自己的经历沉浸在教育事业上，他为了抗日战争捐了几十张作品，他在文化大革命中遭到迫害。他把他的精神都融入到他的虎作品当中，显示出一种浩然正气，而且让人感觉这个“气”很大。第三，沈老先生的画有很强的传统文人精神，这尤其值得当代人学习。作为老前辈、老艺术家，他能够执着一生，在他美好的精神家园当中安度一生，能够长寿，是因为他远离名利、远离时世，沉浸在艺术追求中。他的老虎画当中强烈体现着浩气，一个是民族之气，一个是时代之气。他把这些精神留给我们后人，这是传统文人的精神，我们应该继承并发扬光大。
北京大学历史文化资源研究所研究员刘墨博士：沈锡纯先生的画，不管是他的山水、花鸟，还是他的虎画，里面都有一种生机，这种生机是来自于他生命深处的。看他的虎，会发现很有“生气”，真正是“虎虎有生”，代表着他顽强的生命力，而这种生命力是不会被任何现实压迫所摧毁的。到了晚年，沈先生作品的笔墨不但没有减弱，而且越来越刚强、越来越刚健。透过画作，我们可以发现他身上有着中国文人的宝贵操守和风骨。我们这个时代最可贵的是什么？就是沈锡纯先生身上的这种东西。我们文化人、艺术家或者现代学者，应该保持、继承沈先生身上所具备的这种操守和风骨。这就是沈先生最需要我们来学习、纪念、崇拜的东西。
文化部国韵文华书画院理论委员会副秘书长陈裕亮：通过沈老的笔墨，我们看到了一个风骨卓然的老先生。他用百年翰墨书写出一个刚正不阿、慈怀浩气，而又表里如一的传统文人的形象。中国画讲格调，在“谢赫六法”中，气韵生动被列为“六法”之首，气韵生动强调的是画贵在有意境，能够让人看完后有“余音绕梁，三日不绝”之感。而格调低的作品，只能是就事说事，就物写物，尽管刻画入微，终究未能传达画外之音，这种作品是不可取的。沈老的作品是笔墨厚重，格高韵雅。这就是看完他的画后，我们为何能怦然心动，甚至是肃然起敬的缘由。沈老对恽南田的没骨画有着很深的学习、研究，这种研习在他的花鸟画中有着深刻的体现。所谓：师古人而不拘泥于古人。沈老汲取了恽南田的清新妍丽的画风，又融入了谢赫所强调的“骨法用笔” 和“随类赋彩”，最终形成了他那既有深厚传统功底，又别开生面的画风。
沈老的画概括起来有以下的特点：第一，造型精确，笔墨灵动。沈老的花鸟画，早期深受诏安画派影响，及长受学院派浸淫，融海上画派和岭南画派之长，终成清新、雅致而不乏厚重的风格。他以造化为师，谨记“笔墨当随时代”，这就是他的画既有精准造型又能赋色妍丽的原因。他的老虎画则深受张善孖影响，这种影响不仅仅体现为技法的传承，更重要的是影响到其为人处世。张善孖的嫉恶如仇，在沈老的身上体现得淋漓尽致。这就是所谓人品如画品的道理。第二，深入浅出。在很好地传达情感的同时，还能把握住时代脉搏。沈老在1937年创作的《寒》，在1949年国庆期间创作的《祖国之春》，还有上世纪八十年代进入晚年的时创作的《慈怀浩气》等作品，既体现出一个文人对祖国命运的忧虑与欣喜，还能把岁月的痕迹很好地保存下来。沈老的这种对时局把控能力，以及他对整个画面的控制能力，很巧妙地通过情感流露出来。也许这就是他的作品能感染人的最重要因素。也是他的作品最终能经受得住考验，最终得以流传的原因。
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【内容提要】
艺术的重大流变从来都是伴随着媒介的改变而发生的，依傍着高科技媒介而发展起来 的新媒体艺术便是当下电脑、录像、网络、数字成像技术等先进科技成果混同与整合而 发展起来的一种新型的艺术样式。可是，与新媒体艺术勃兴的发展态势形成强烈反差的 是对新媒体艺术理论的研究却很少。本文通过对新媒体艺术的厘清，特别是对其语言品 格特性的集中探求，以寻找新媒体艺术独特的“词汇模式”与“语法规范”，并在新媒 体艺术本身语言范式的支点之上，将它置放在与传统绘画样式的对比中进行详细的甄别 ，探寻新媒体艺术独特的感知方式和审美资质，以及这种感知方式和审美资质对影像文 化发展的促动作用。
【关键词】 视觉文化/新媒体艺术/影像文化/促动
如果仅从整个艺术材质的自然流变来看，以高科技为支点的新媒体艺术的出现并不是一件重大的事件，它只是艺术表现媒介发展的许多环节中的一个步骤和阶段而已。然而正如油画颜料对西方艺术产生的巨大影响和推动一样，这种新型的媒介能否在今后艺术的发展过程中发挥决定性的作用还是未知数。即使如此，在新媒体艺术半个世纪的兴起与发展历程中，我们依然可以感受到这种新型艺术样式的咄咄逼人之势。一定意义上， 信息化社会里以计算机为代表的高科技媒体艺术正逐渐成为这个社会里普泛的艺术样式 ，人们无法离开数字影像正如无法离开电脑一样。
一、新媒体艺术的语言品格
自诞生以来，新媒体艺术就因其媒介的多样性而显得模糊与多义。新媒体艺术到底是剔除传统艺术中以油画颜料和雕塑材料为代表的传统媒介之外的所有艺术样式呢，还是另有所指另有涵盖?这是对新媒体艺术的语言特性进行考察的必要前提。从文字的意义 来看，新媒体艺术(New Media Art)是与媒体艺术(Media Art)相对的一个词，如果媒体艺术是指艺术家在工业社会中“用传统绘画、雕塑以外的一切工业、商业和技术材料所从事的艺术创作和探索”，(注：张朝晖《什么是新媒体艺术?》，《美术观察》，2001年第10期，第66页。)那么新媒体艺术“主要指的是那些利用录像、计算机、网络、数 字技术等最新科技成果作为创作媒介的艺术作品”。(注：王端廷《＜域外观——什么是新媒体艺术?＞主持人语》，《美术观察》，2001年第10期，第66页。)当然，也有学者持有文化上的泛化性观念，认为“新媒体中的媒介，不仅仅指艺术表现的物质载体或手段，而且指当代艺术作为文化活动面向社会、进入社会公共空间的方式”。(注：范迪安《从媒体变革到文化视线——在中国当代艺术研讨会开幕式上的讲话》，《美术研究》，2002年第3期，第66页。)从文化的当下性视角反观新媒体艺术也无可厚非，但是就新媒体艺术本身而言，无视新媒体艺术自身媒介的特殊性(即高科技技术的支撑，而这种高科技技术支撑本身与当下信息社会存在着一种互动式的勾连)的做法就是有害的。真正还原到艺术形态自身来看，新媒体艺术对应着的是由成像技术所主控与传播的图像文化之社会语境，它更多地聚焦于激浪艺术、前卫电影、视频艺术(包括观念性视频作品、视频装置、专注于自我认同的视频艺术、(注：张朝晖《西方当代新媒体艺术(二、三)》，《江苏画刊》，2001年7、8期，第17、4页。)数码艺术、网络艺术等艺术样式。这样，由于对新媒体艺术内涵的明确界定和分类的圈定，其语言品性的解析就自然与容易得多。
新媒体艺术的第一个与众不同的语言品性就是对高科技的依靠。从激浪艺术、前卫电影、视频艺术到数码艺术和网络艺术，新媒体艺术的发展无不彰示着它对高科技的亲密关系。激浪艺术最初肇始于先锋音乐领域，它把形而下的四处可见的噪音和宗教理念融合起来，在美国青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)“互动媒体”(intermedia)创作观念的推动下，激浪艺术发生了质的变化，整合了行为舞台、电影、摄影机以及其他的影像媒介，不仅形成了蔚为壮观的艺术思潮，而且还根据各个媒介本身使用上的不同操作制造了大量的特殊的艺术效果。随后，电视机和摄像机的逐渐普及，开始摆脱胶片的昂贵费用所带来的创作局限，大量使用视频和录像技术，带动与兴起了艺术中的另一场媒介 革命，形成了以电视等为展示工具的视频艺术。这种新的艺术样式从横向上吸纳了装置 艺术和行为艺术的表现方式，加入了诸如身体、电视机等新的媒介材质混合构成视频装 置艺术；从纵向上它注重创作主体自身主体性的挖掘，在对主体性的展示过程中拓展为 观念性和自我认同性的两类视频艺术。随着信息社会的纵深化发展，基于计算机技术的 普及，很快又演变成了数码艺术和网络艺术，从而创造出人类的一种新型的虚拟性的审 美体验。
仅仅从材质上看新媒体艺术是不够的，它在形态上还呈现为对现有图像资源的移借和拼贴，并且通过这种特殊的艺术创作手段形成一种混同的文本形态。“拼贴，像戏仿一样，是对一种特殊或独特风格的模仿，带着文体的面具，说着已死的语言；但是它是一种中性的模仿方式，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺的冲动……拼贴是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿：拼贴就是戏仿那些古怪的东西，一种空洞反讽的现代实践”。(注：[美]弗雷德里克·詹姆逊《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年10月第1版，第5页。)作为一种艺术手段，拼贴和移借是后现代艺术家津津乐道的独创之举，它通过文本之间的“隐喻、模仿、偷换、假借”(注：高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第1版，第183页。)直接削平原有的价值中心，并和已有文本形成了互文本关系，“充分利用大众传播媒介，照片、报纸、杂志拼贴、录像招贴”(注：高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第1版，第183页。)等各种影像资源，抛开图式的绘制性风格，整合原有的图像，形成文本自身的表现力与互文本之间的映衬张力，当然这种移借和拼贴并不是毫无目的性的，而是统领在艺术家 的艺术观念之中的形态整合。被誉为反叛性文本的代表之作《女巫布莱尔》(很多电影 理论家把它视为美国“独立电影”的典范性文本，但我们更愿意把它看成新媒体艺术的 代表)在拍摄方式、叙事组织等多方面为新媒体艺术树立了全新的艺术书写观念，彻底 洗刷了人们业已存在的新媒体艺术理念，达成了文本认识途径的革新。在整个影像叙述 中，出现了电视摄像机(专用)、家用摄像机、老式16毫米电影摄影机等多种书写工具的 杂合，通过对新闻报道式的镜语系统的采纳和连缀，形成了影像风格的差异性组接，造 成了屏幕显示的影像跳跃，连串了人类目前的最落后与最先进的影像工具。另外，文本 所有的影像段落都是在户外随机交互拍摄、拼贴和组接而成，这种后果直接改变了传统 文本中的影像肌理，漫溢出新媒体艺术形态的松散性和民间化特征，展露出影像形态的 多样性与丰富性，楔合了新媒体艺术之先锋性形态特征。所以，“要使艺术品成为艺术 品，必须超越语法和句法”，(注：[美]阿瑟·丹托《艺术的终结》，欧阳英译，江苏 人民出版社，2001年9月第1版，第62页。)巴特·纽曼便为新媒体艺术在语法范式方面 的不断超越与升华中完成艺术本身形态的修缮与增补做出了充分而必要的肯定，它“超 越了诗、小说等先前艺术形式的局限。在许多领域内，艺术家开始混同各种媒介手段， 并把庸俗作品和大众文化融入到他们的美学创作当中”。(注：[美]道格拉斯·凯尔纳 、斯蒂文·贝斯特《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，1999 年1月版，第13页。)
新媒体艺术的语言品格还体现在影像与图式风格的奇观化本性上，奇观呈现是“复合的，被想象与放大的影像化场景……是真正属于电影的世界，它眩目的视听价值没有替代性”，(注：虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年5期，第11页。)“融合了宇宙太空、宗教经典、历史隐秘、域外传奇、童话演绎、考古发现等多种内容的影像奇观”。(注：虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年5期，第11页。)当然，并不是所有的新媒体艺术都具有宏大的叙事功能，但是从电影中汲取营养却是许多新媒体艺术的共同征兆。虽然早期的激浪艺术用非常简略甚至没有影像的胶片来玩味人们的审美体验，但是随着新媒体艺术的不断发展，许多艺术作品开始运用声、光、色、人体等媒介来重新构置艺术创作，以表达当下人类业已存在的焦虑和不安。美籍韩裔艺术家白南准在1993年完成的《电子高速公路：比尔·克林顿偷了我的想法》一共用了313台电视机，使之排成一面墙壁，充分调用闪烁不定的霓虹灯和管线，展示“当代生活图形的数据库，从政客到街景、流水线、时装展示、明星作秀、交通堵塞、环境污染甚至原子弹爆炸时的蘑菇云……将电视媒介文化的各种碎片无序地编织在一起，似乎作者叙说的不是媒介泛滥的社会现实，而是面临生存的危机和社会灾难”，(注：张朝晖《西方当代新媒体艺术(三)》，《江苏画刊》，2001年8期，第4页。)新媒体艺术的奇观化体现至此已经非常清楚地展露无遗。另一个新媒体艺术家比尔·维奥拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三组投影设备组成。所有场景都设置在英国德哈姆大教堂的天顶上，在哥特式艺术的形式张力下表现一个男人和三种基本生存元素的碰撞，以强化作为 力量之代表的男人与毫无差别之自然元素的共生关系，一组是呈现火焰中的男人，而另 外的则是这个男人淹没于大水之中。三组视像艺术文本通过对动作的强化来展现男人在 水、火与求生欲望之中的奇观场面，充分调动形体、声响等新型的艺术元素以制造强烈 的艺术感染力和震撼力。
与成熟的影像艺术相比，新媒体艺术的艺术语言特性还表现为鲜活的原创性。从激浪艺术、前卫电影到视频艺术，新媒体艺术都是以对现有影像艺术的反叛姿态出现的，他们用先锋电影反抗电影艺术，用无差别的原始性拍摄的录像资料反抗电视里的新闻报道等等，这些无不渗透着艺术创作朝始发性形态的回归趋势。比如《女巫布莱尔》，文本给人一种明显的感觉除了移借和拼贴外就是对传统叙事方式的叛离与背弃。艺术家在故事的讲述过程中，只彰显一条主线，聚焦于寻找事件本身，而寻找过程本身则是生活化十分强烈的影像记录，无法避免会造成一种叙事意义上的影像空白。这些空白只有借用各种影像书写工具造成的叙述细节来填充与更新，从而造成了对传统影像叙述的背离，完成文本在叙事组织方式、影像营造、成像依据的裂变和突破。在激浪艺术运动中，新媒体艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)则以实际行动反叛好莱坞，他创作的《睡觉》(1963年)、《亲吻》(1963年)便消解了现实生活细节和电影处理的鸿沟，使摄影机无选择地记录事情的发展，也许这种事情根本不具备故事的潜质。这种对体制化的好莱坞进行反叛的结果便是影像形态自身的原初与鲜活性。
另外，虽然数码艺术与网络艺术的起源也可以溯源到20世纪60年代，但是作为新媒体艺术勃兴态势的代表性艺术样式则是20世纪90年代的产物，乍一看起来和其他新媒体艺术有着巨大的差异性，但是新媒体艺术透射出来的对高科技技术的依赖、移借拼贴、奇观本性、原创与鲜活四个品性依然具有强大的涵盖与包容能力。在数码艺术的视觉品格中，幻想、规则、虚拟、复合之特性(注：关于数码艺术的视觉品格见林韬《数码艺术》，重庆出版社，2002年8月第一版，第2—9页。)都可以在新媒体艺术的语言品格中找到对应的位置，特别是在网络游戏与网络动画中，这种品格尤显突出，甚至成为新媒体艺术语言品格的典型特征。
众所周知，理论的显现都是经验的升华，虽然新媒体艺术本身的发育并不充分，要进行准确全面的概括也是不可能的，但是经过半个多世纪的发展与探索，新媒体艺术这种基本的语言品格还是非常明晰地凸现出来了。
二、新媒体艺术对传统艺术的冲击
作为刚刚兴起近半个世纪的新型艺术形态，新媒体艺术是在承续行为艺术、装置艺术 、观念艺术、音乐以及电影艺术的品格之后逐渐形成了自己独特的艺术资质。虽然在渊 源上吸纳了各种艺术的构成要素，但是又由于它对新型媒介的依赖和所吸纳的艺术样式 (更多聚焦于现代派艺术)之间所存在的巨大的裂痕，因而也造成了新媒体艺术和传统艺术的深刻沟痕，而且这种沟痕应和了后现代的社会语境，更显示出明显的反叛性和分裂感。
新媒体艺术对传统艺术的第一个冲击就是打破“精英艺术”的神话，消解了“精英艺术”与大众艺术的距离感。传统艺术一直是高贵的精英分子把玩的“器具”，可是在世纪末人类文化总体呈现出多元化态势的前提下，处在文化锋面上的后现代主义实际上是人类再度树立的以平民话语替代经典话语的一场文化运动。这种带有革命性质的文化运动从观念上提供了打破旧有权威拟定秩序的可能性，是影像文化走向“边缘化”的开端，而且人类所有文化成果在后现代的文化观念中演变为碎片式的资源，这些资源就为影像文化的捩转提供原创话语的资源配置与叙述表现，构成了对已有影像文化成果采取的处置态度，即新媒体艺术书写。那么，我们称之为“新媒体艺术”的书写方式究竟应该 具有一种什么样的品格呢?难道仅仅是文本自身鲜活的原创性吗?当然，这也是其中的表 征之一，但是这种新型的文化书写方式以一种民间化的方式普泛地存在却是一个重要的 提示。作为实施个体话语的自然表述和流露的前提，它可以做到真实倾听人类发自内心 的声音，所以它至少意味着单纯主体性的获得。专业影像则是面具化了的影像书写，是 影像历史语境赋予精英们的某些操控权力，大多数时间内它昭示着一种话语表述的隐喻 特征，因而不论是主流话语的霸权还是“精英艺术”的强加，它都是各类意识形态过滤 后的影像景观，是逐渐弱化了的主体获得强大权力的体现。这种新媒体艺术与专业影像 有着本质的不同，这种不同体现在新媒体艺术表述的自由与灵活性是任何专业影像无法 比拟的，它可以超越了意识形态的束缚与制约，真正实现了主体性存在的自由显现，成 为了一种人类自身本性化存在方式的改良与进步的表征。所以，“首先以观念为重，再 结合表演艺术、身体艺术、声音艺术和激浪派艺术的其他方面，多媒体装置艺术成长起 来，它反映了艺术领域里的多种事物和思想，又挑战了以电视广告为基础的媒体系统的 发展”。(注：秦蘅《视像装置艺术》，《世界美术》，2001年第2期，编译于[英]迈克 尔·拉什：《20世纪后期艺术中的新媒体》，Thames & Hudson出版社出版，1999年伦 敦。)尽管我们无法精确预测新媒体艺术的形态走向，但是经过新媒体艺术的实证，至 少体现为新世纪的一种良性开端，明示出新媒体艺术发展的一个向度。
在传统艺术的形态组合中，“构成形式的元素主要有媒介、线、面、明暗、肌理、空间和色彩”，(注：Otto G.Ocvirk、Robert Bone、Robert Stinson、Philip Wigg:《Art Foundamentals:Theory and Practice》，WM.C.Brown Company Publisher,1962,P 11.)囿于材质的局限，它的主要功能是在二维与三维(雕塑)空间来完成物象的造型与展 示。在新媒体艺术中，造型与展示能力得以大大拓展和丰富，它不仅承续着传统艺术对 空间的占有欲望，而且还吸纳了影像艺术中运动和声音两个构成要素，也就是说在表现 力上增加了听觉感知与时间流动两个新型的审美维度，“使用视像作为一种纯粹视觉媒 材的观念，看来对我而言是错的，简单的理由在于视像发生于时间中。对处理空间训练 有素的视觉艺术家，常常对时间有种很不确定的把握，并对时间艺术如戏剧的重要性把 握不定……视像艺术要求这样的集权：我们被期待热衷于绘画与雕塑，但它也要我们把 时间奉献给它”。(注：[美]汤姆金斯《观看与不观看》，转引[英]爱德华·卢西—史 密斯：《新达达、观念艺术与装置》，西美正译，《世界美术》，1998年，第3期，第6 页。)显然，新媒体艺术本身的形态构成已经超越了传统艺术而发生了质变，完全拓展 与颠覆了传统艺术的表现形式，新型的艺术表现方式充分满足了后现代艺术中追求视觉 快感的文化企图和社会语境。
新媒体艺术对传统艺术的冲击与更改还表现在多渠道地进行着艺术现代性的探索。新媒体艺术走出了传统艺术聚焦于形态本身的藩篱，适应新的文化语境并关注艺术形态以外的东西。传统艺术，特别是“从16世纪中叶到19世纪中叶，西方的审美意向就是要围绕对空间和时间的理性组织建立起某种正式的艺术原则。和谐一致的审美理想，作为一项调整原则而起作用，它的焦点就集中在相关的整体和形式的统一上”，(注：[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店出版，1989年5月第1版，第157页。)西方古典艺术一直恪守着欧几里德以来的空间观念和古希腊先辈们划定的模仿理论，但是历经非理性思潮的冲击后，严密理性的空间观念已经荡然无存，而流派纷呈的现代派艺术开始在形态构成上发生对单一元素地强烈突出与夸张。20世纪60年代后，在新文化情绪的夹击之下，继抽象派艺术之后“画布对于一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖于再现、重新设计、分析和‘表现’一个真实和想象的物体的空间”(注：[美]罗森堡，引自丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店出版，1989年5月第1版，第173页。)，因而作为20世纪50年代后期兴起的新媒体艺术便以张扬这种反叛情绪为乐，直接用自己的实际行动来构成对传统艺术的解构，以实现对艺术现代化的追求。当然，也不免显露出抹煞艺术与生活界限的弱点，关注艺术本体以外的存在物，使得艺术在本质上就是“真理进入存在亦即成为历史性的真理的一种特殊方式”，是“一个民族历史此在的一个本源”，(注：[德]海德格尔《人——诗意地安居》，郜元宝译，广西师范大学出版社 出版，2000年10月第1版，第93页。)彻底颠覆了“集焦点于人，以人的经验作为人对自 己，对上帝，对自然的了解”(注：[英]阿伦·布洛克《西方人文主义传统》，董乐山 译，三联书店出版，1997年10月第1版，第12页。)的知识传统。因而，由于注视着文本 外部的“观念”世界，对松散性形态的不屑一顾，新媒体艺术不仅成为当下艺术的主流 模式，而且为艺术的现代性做出了探索与实践，形成了多种图式混杂的艺术存在态势。
三、新媒体艺术对当下影像文化的促动
正如前面所述，新媒体艺术出现的超文本意义远远大于文本自身的发育。这种意义就是自身文本品格的独特性使它在多方面为人们树立了一种全新艺术书写的观念，从而厘清人们业已存在的影像文化与视觉文化理念，革新了文本的认知途径。
新媒体艺术首先强化与凸现了人类自身的主体性，特别是在科技的推动下影像文化逐渐下嫁到民众阶层，撕破了原来只由影像精英们把玩的禁闭性的高贵面纱，促使影像文化与视觉文化的转捩，而这种影像文化的捩转直接告示着新媒体艺术对叙述话语权利的扩散。随着影像界域的扩充和对人类生活的介入，影像的制作手段成为了普通百姓与一切社会机构所能操控的常规手段，家用录像机、家用摄像机、编播系统的大量攀升以及各种数字化影像软件的大量开发与简易化发展，为普通人获得影像叙述权提供了直接的可能性。话语权利的获得，影像系统的多渠道展示，特别是家庭直播、单位内部直播、微波传送、有线传输、卫星传送、联网播映等播映渠道的多样性，为个人影像叙述提供了支撑平台，形成一套完整的拍、编、播的影像循环流程，更有甚者还可以赋予一种经济化的运行与销售渠道，在各个方面共同保证了个人影像叙述的良性循环。
此外，新媒体艺术增强了影像文化与人类艺术体验的互动性。视觉文化在人类整个文明层面上早已不再是一个狭窄的存在体，而是一个不断扩张的文化面，尤其是在网络为中心的当下，形成了由美术、电视、电影、网络等共构而成的图像时代，加之在全世界方兴未艾的专业与非专业的艺术教育活动的催化下，视觉文化已经和人类自身的生活休憩相关，并成为人类自身生存的一种依附方式，尤其在最近出现的被国人称之为新新人类的年轻一代身上就更真切地体现出来了。他们从小浸泡在影像文化里，动画与卡通成为了他们幼年时期属于自己的一块自足的精神“乐园”，自小形成的这种观看习惯烙下了图像化生存方式的印记。显然，影像文化已经不是存在于学院派理论家的舞文弄墨之中，它早已楔入并成为人们的一种生活方式，可能这就是新新人类与众不同的真正要旨，成为了影像发展与人类生存互动的例证。新媒体艺术还彰示着影像文化的另一重要维度——游戏功能，把观影的体验功能与新媒体艺术特别是网络艺术的播映功能结合在一起，让网站与文本形成互动，促使访客产生“融入、代理、转变”的新型美学体验，即“融入”到“浸入文本世界的体验”，“代理”慢慢演化为“我们参与文本的能力”， “转变”成为“电子文本赋予我们的在一个始终充满变化的世界中转变立场、改变身份 、扮演角色或成为变形人的能力”。(注：[美]J·P·特洛特《＜女巫布莱尔计划＞的策 划》，《世界电影》，2002年第2期，第146页。)所以，这种影像文本与新媒体艺术共 同提供了观影或游戏体验时的数字魔力，使得这种共生关系上升成为新世纪电影营销策 略不能忽视的重要方式，迫使人们不得不去考虑新媒体艺术文本透射形成的这种近乎互 文本关系的存在态势与营销效果。
新媒体艺术对影像文化的另一个促动表现在一种艺术书写的形成。书写本质上是思维模式的体现，文字文明主控的社会中，语言是思维运转的工具，而在由图像主控的文化形态中，图式知觉与图式转化理应成为这种书写的载体。当然，书写与阅读是密不可分的，既然存在图像的书写，那么图像的阅读自然而然地成为书写思维中的重要组成部分。依靠高科技媒介的新媒体艺术，特别是在高科技媒介逐渐走向民间后，主体的书写愿望就非常强烈地满溢出来，甚至这种图式思维模式将会影响人们对世界的查看，形成用图式来构建、反观和替代世界的真实图景，慢慢演化与建构一种新的观看方式。图式符号开始构造现实世界，所以“形象或类象与真实之间的界限已经内爆，与此相伴，人们从前对‘真实’的那种体验以及真实的基础也均告消失”。
(注：[美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，19 99年1月版，第154页。
『陆』 中国工人的相关访谈
“时代”中国工人摄影师宋朝访谈 为《时代》周刊拍照片
——访青年摄影师宋朝
在美国《时代》周刊2009年年度人物评选结果中，“中国工人”以群体的形式获得提名，并且处于亚军位置。事后就有人评论：当世界都在关注“中国工人” 的时候，我们的摄影记者把镜头依然朝向他处。但事实上，“中国工人”肖像的拍摄者并非国外摄影记者，而是一名地地道道的中国人，他就是青年摄影师宋朝。 记者：《时代》周刊是怎么找到你的？
宋朝：《时代》周刊对于“中国工人”这组题材的拍摄最初的灵感来源是我的那组摄影作品《矿工》，联系我的编辑曾在国外看到过《矿工》展览。她直接通过邮件联系到我，从而有了这次合作。
记者：对于中国工人这一群体被《时代》评为2009年度人物，这个结果出乎很多人意料，作为摄影师，你个人如何看待这个问题？
宋朝：众所周知，本次年度人物冠军是美联储主席伯南克，显然，经济问题是《时代》09年度人物评选的核心话题。同时，《时代》09年度人物评选结果有中国人民银行行长周小川这一个体和中国工人这一群体同时上榜，这意味着在他们看来，在全球经济低迷的大环境下，而中国经济能够保持稳定增长，顺利保八，中国经济能取得如此成绩，是中国高层的英明决策和中国工人群体的勤劳付出的共同努力的结果。 记者：怎样选取拍摄对象，与他（她）们沟通？
宋朝：这个由《时代》驻中国的编辑提前联系和确定，但具体的拍摄对象是随机抽选的，并非特别指定。由于这组工人作品针对的不是人物个体，而是作为中国工人这个大的群体概念而呈现。因此，没有刻意强调人物的个性部分，而是很客观地展示了他们的共性特征。
记者：你如何评价自己这次的作品？
宋朝：尽管在拍摄的形式上类似于《矿工》，但由于跟被拍对象缺乏相应的感情基础和充分的沟通与交流，因此，或多或少会有一些遗憾。但总的来说，效果还是比较满意。与媒体合作毕竟有别于个人创作，在某种程度上是需要和编辑不断地沟通和完善的过程中实现。因为编辑和公众的反馈信息才是最重要的评判标准。
记者：为什么拍摄黑白而不是彩色照片？编辑对照片的具体要求？
宋朝：在我看来，黑白影像能过滤掉一些干扰主题的色彩信息，而更有助于强调统一的群体概念。这一整体概念也恰恰是编辑所需要的。同时，在技术层面上讲，编辑主要要求4*5大画幅黑白高品质影像。对于其他方面，并未做太多要求，也给我留出了足够的发挥空间。
记者：拍摄周期有多长，是否遇到过困难？有没有助手？《时代》是否给予了帮助？是否在影室拍摄？是否自然光源？
宋朝：前期沟通策划、筹备、拍摄、后期，大概经历了半个月时间，很顺利！在沟通、拍摄、后期各方面，都由相应的助手来协助完成。《时代》在拍摄过程中也安排了一名编辑和翻译来协同我的工作，期间组织工人等相关工作由他们协助完成。由于事先无法对拍摄现场进行了解，所以我们准备了户外自然光和室内人工光两套拍摄方案，由于现场条件所限，最终选择在室内进行，以事先自制的巨幅白布为背景，人工光源，顺利拍摄完成。 记者：有不少人误以为这组照片是外国人拍的。在你看来，造成这种误解的原因是什么？
宋朝：一方面，在这件事情上媒体关注的焦点是在于年度人物本身，而并非影像背后的摄影师；另一方面，从以往看来，一些大的专题，《时代》使用的摄影师大部分都是他们多次合作的本土摄影师。因此，在大家的意识惯性中，会认为是国外摄影师所拍摄。
记者：中国摄影师为国外刊物拍片，目前这种情况多吗？估计将来的趋势呢？
宋朝：目前来讲，的确不算多。正如上面所提到的那样，以往，国外主流媒体一般不轻易使用对于他们来讲比较陌生的摄影师。但近年来，随着中国的国际上地位日趋增强，并逐渐成为世界各大媒体关注的焦点之一，从而对于中国政治、经济、文化等各领域的报道也会越来越多，在这种情况下，他们也在努力地寻找中国本土的摄影师来合作，其中也有两方面原因，一方面节约拍摄成本，另一方面，中国本土的摄影师比他们更了解中国。
记者：为境外杂志拍摄有哪些需要注意的地方？（例如：与编辑和记者的沟通；自由度、时效等）
宋朝：首先，要明确政治立场。在合作之前一定要确定该媒体报道这个事件的立场与自己立场是否相一致，然后才能进一步沟通合作方面的问题。拍摄前期的沟通工作非常重要，遵循编辑对该专题的拍摄要求，在这个基础上，制定自己的拍摄方案并发挥创造力，往往会给编辑一些意想不到的惊喜。另外，拍摄器材、场景、道具的选择以及后期制作等等都是需要考虑的具体问题。
记者：之前为国外媒体拍摄的经历？他们通常需要什么样的摄影作品？
宋朝：之前与美国的《The New York Times Magazine》（纽约时报）、《Time》（时代周刊）、《Artforum》（艺术论坛）、《GQ》，法国的《OE》以及意大利的《ZOOM》以及FABRICA创意传播中心等媒体机构合作。因为所关注的领域（包括题材和人物等）不同，不同门类杂志对于摄影作品的拍摄要求也不同。就我个人来讲，我所拍摄的方向多以环境中的人物肖像为主。列举一下拍摄的某一组艺术家的照片，编辑的要求，谈个两三句即可。2007年《The New York Times Magazine》的中国当代艺术家系列，编辑要求通过画面能够明确被拍对象的身份，以及在此基础之上结合作品强调各个艺术家不同的精神状态与特征。如图（范迪安、皮力、管艺、侯翰如等）以及深圳工人系列等等。 记者：被收藏、展览和刊载在著名媒体上，你更喜欢以什么方式呈现作品？哪一种对你来说是更主要的方式？还是差不多？
宋朝：应该根据作品的题材去决定吧！对我个人来说，目前存在两种情况。一种是专门与媒体合作拍摄的作品，更多的是一种商业行为；另一种是个人独立创作作品，带有强烈的主观意识和个人观点。该类作品主要是通过画廊运作、展览展示，博物馆收藏等呈现方式来体现其相应的价值。对于我来说，其实二者并不冲突，而是一种相辅相成的关系。
记者：你认为摄影师应该如何在图片市场中找到自己的位置？你认为在图片市场中自己主要的方向？或者期待值？
宋朝：摄影师有各自所专注的摄影方向，那么，其影像作品价值所体现的途径也各不相同。因此，最重要的是首先要明确自己所专注的摄影方向。例如：新闻、纪实、商业、艺术等等摄影，各有各的市场渠道和规则。就目前而言，我在商业合作过程中所接触到的不同领域的人和事，在某种程度上有助于开拓我的思维，并作用于我的个人创作；而在每次的商业合作中，我往往又会以艺术创作的思维来反作用于每一组商业影像。
——转载自2010年3月《摄影世界》
『柒』 向祖国汇报:新中国美术60年 出版了多少本
新中国美术60年
庆祝中华人民共和国成立60周年而举行的一系列文艺活动中，由文化部主办，中国美术承办的“向祖国汇报——新中国美术60年”格外引人注目，上至党和国家领导人，下至普通百姓，有超过10万人次的民众观看了这些作品，新中国美术得到了一次大普及。而且这次参观者的结构有很大不同，有许多新的受众，比如海军、陆军的官兵等。外国人和外国的新闻媒体前来观看和采访的也有很多，他们想借此来观察新中国60年发展的轨迹，了解世界美术史的中国气质。因为这些作品遴选了全国各主要博物馆、美术馆以及私人收藏的名作计687件，囊括了自1949年新中国成立至今的大部分重要创作成果，涉及了所有画种，大师云集，名家荟萃，集中体现了新中国60年的艺术成就。就不少普通观众来说，其中许多作品伴随着他们的成长，整整影响了几代人，他们来此是为了寻找一生的记忆；而对美术界来说，这既是面向公众的一次展示，也是美术界内部回顾自身历史的难得的一次机会(有些作品不是由于60周年的国庆根本就很难借出了)。
必须面对的1949年
中国人认为60年为一个甲子，国外评论说这是中国人的“时刻”。现代中国的一切，是从60年前开始的，1949年作为一个改朝换代的历史性起点，决定了现代中国的样子，每个中国人的家庭，无论身在何处，你的家族都会有一个无可回避的1949年的故事。而回顾新中国60年的历史，视觉艺术有独特的视角和优势，1949年作为一个观察点，以此来描述此时和以后美术界的状态和延展，是一个必然的切入点。
1949年1月31日，北平和平解放，随之，解放区的美术工作者江丰、莫朴、王朝闻、彦涵等相继进入北平，国立北平艺专校长徐悲鸿前往看望。2月15日，国立北平艺专被新政权接管。几天后，学校把近两年来的教员作品陈列展览并举行座谈会，徐悲鸿说：“请老区的同志看看。”又过几天，解放区的美术展览也在北平艺专礼堂举办，艾中信后来撰文说：“这里没有巨幅的作品，但是这里有强烈的艺术力量，这个展览震动了整个北平艺术界，以致人心惶惶，觉得自己太不行了。”
当时构成艺术界的人大概有三类：一类当然是来自解放区的美术家；另一类主要是原艺术院校的美术家，即国统区画家；还有一类是陆续从国外选择回国的美术家。这些出身背景、艺术趣味、价值观念完全不同的人如何共处与合作，成为建国初期画坛的一个重要问题。不独美术界如此，当时整个文艺界的状况也大致相似。从解放区来的人，心理上有着强烈的优越感，觉得自己是“解放者”，而国统区的人是“被解放者”。他们之间不可避免的会产生一些矛盾，当时在教学中，从国外回来的人教基础课，从延安来的人教创作。
事实上，随着解放军进入北平，中国画家们前所未有的失去了艺术市场。中国艺术研究院研究员、评论家郎绍君说，包括齐白石在内的很多画家，不能卖画了，连生计都出现了困难。当时上海的画家在画檀香扇，天津的画家画书签、北平的画家画宫灯据以为生，而北平宣武门、和平门一带的城墙下，有个较大的旧货市场，启功曾在那里摆过地摊。当然他那时还很年轻。
1949年11月，国立北平艺专与华北大学三部美术科合并成立中央美术学院筹备会，1950年4月1日，中央美术学院正式成立，毛泽东应徐悲鸿的请求，为“国立美术院”题写校名。徐悲鸿被任命为院长，江丰任副院长，吴作人、王朝闻任正、副教务长。
1949年8月，以“革新国画”为宗旨的北平“新国画研究会”由国立艺专、京华美专、辅仁大学美术系等几个团体的国画家联合而成立，后又于1952年改名为“北平中国画研究会”，齐白石、何香凝、叶恭绰任名誉会长，陈半丁任会长。
对于画家们来说，至为关心的当然是还能不能画画的问题。在新旧政权之间，他们似乎轻易的做出了自己的选择，绝大部分都留在了中国大陆(只有三个画家跟随国民党去了台湾，所谓“渡海三家”，即张大千、黄君璧、溥心畲)。如何善待他们，当然也是新政权面临的课题之一。在民国时期就已有画名的齐白石，1949年已到了生命的晚年，新中国给予他的种种礼遇，是他本人和美术界没有料到的。据画家、北京画院院长王明明介绍，为了解决画家们的种种问题，时任全国政协委员、中央文史馆馆员的陈半丁在第二届全国政协会议上，与叶恭绰一起提出了《继承传统、大胆创新、成立中国画院》的议案，引起了党和国家领导人的重视。1956年6月1日，国务院通过决议，提出为培养中国画画家而设立北京、上海两个中国画院。决议规定画院不仅吸收学理水平较高的画家，而且还吸收虽然学理水平不高但手艺高的人。老画家不必在画院工作，可以在家里进行创作，采用带徒弟的方法教学。1957年5月14日，北京中国画院成立，齐白石为名誉院长，叶恭绰为院长，周恩来等到会致词。
1953年6月，北京又成立了“中国绘画研究所”，次年更名为“民族美术研究所”，黄宾虹为第一任所长，王朝闻为副所长，即现在中国艺术研究院的前身。研究所将当时国内著名画家和理论家如贺天健、王逊、邓以蜇、潘天寿、傅抱石、蒋兆和、李可染等26人聘为研究员，对画坛当然是个鼓舞。
1954年，北京“和平画店”开张，为那些从1949年以来还没有正式工作的国画家开辟了一条谋生之路，也为北京绘画的对外交流增加了一个渠道。
这一系列机构的成立，使传统的中国画家摆脱了经济上陷于困顿的局面，也从以前的个体劳动变为服务于社会的具有集体意识的艺术创作。而随着中国美协、人民美术出版社、中国美术馆的相继建立，艺术家和艺术工作者们各有所属，新政权对于美术界的组织与整合也基本完成。
“不变”与“改变”
新中国成立以来的60年历史，每个阶段在美术作品中都有代表作，其中一些已成为经典记忆。60年来翻天覆地的变化，在美术作品中都能找到对应，而视觉艺术强大的冲击力，也使某些历史瞬间变得非常重要，以至永恒。新中国美术的这种社会性，是时代的客观反映。
建国初期，阶级出身和知识分子成分，很容易变成一种“原罪”。新政权对于民主党派及其无党派的民主人士，乃至于接受过英、美式教育的知识分子，很难会真正予以信任。1949年7月2日，“中华全国文学艺术工作者代表大会”在北平举行。7月21日，在北平举行中华全国美术工作者协会(现名为“中国美术家协会”)成立大会。在这次会议上选出的41名全国委员会委员中，都已经(或不久后)居住在北京。中国艺术研究院研究员、评论家水天中先生认为，这两个成立大会是“有选择的大会师”，因为有些是被排除在外的，如上海美专、杭州艺专基本是被排除在外的，而林风眠、吴大羽、方干民、刘海粟等在建国初两三年里，没有参加美术界的活动。
但有一点需要指出，美术是具有很强专业性质的一门技艺，尤其对传统的中国画来说，更是属于修身养性的文化品位。陈师曾于1922年出版的《中国文人画之研究》一书，在肯定文人画价值的同时，强调“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善”。“思想”放在最后，说明中国画创作从本质上来说必然和激荡的社会现实与意识形态有不小的距离。当然，绘画可以成为工具，甚至是宣传的工具，然而究竟一幅画面能够承载多少思想呢？所以也许正是由于这一点，纵观60年的新中国美术，相比于文学、电影和学术界等其他领域，它所受到的打击仍然是比较小的。美术的专业性质使其得以躲过改朝换代的雷霆之劫，不仅如此，它还几次得到毛泽东的关照和保护。
新中国成立后，始终没有放弃利用各种政治运动的机会，尝试对这些“中间派”及其知识分子进行教育引导、政治熏陶、乃至思想改造。郎绍君先生说，经历了思想改造以后的艺术家们，实际上一直关心的是“我怎么画”和“我画什么”。当时担任美术界领导的大部分是从解放区来的，而且以版画家和漫画家为主。作为中央美院的领导，江丰早年在上海受过西画的训练，后奔赴延安。他提倡西画，尤其是人物画，排斥中国画，认为中国画不科学，山水画、花鸟画不能表现革命。中央美院刚建院时，就没有设立中国画系，而改为“勾勒课”，1954年，恢复国画系，但名字叫“彩墨画系”引起争论，由此可知当年中国画的地位降到何处。水天中先生说，大约在1956年，有一次毛泽东到杭州去，浙江省领导反映说，现在国画家都不能画画了，牢骚很多。对此，毛泽东说，国民党都不反对中国画，共产党怎么能反对中国画，是什么人反对，要追查(1957年江丰被美术界定为“右派”，贬低中国画是他的罪状之一)。50年代中期以后，随着北京中国画院和上海画院的成立，中国画逐渐受到重视，齐白石老人被授予“人民艺术家”，而杭州艺专的潘天寿也被选为“苏联艺术科学院名誉院士”。潘天寿的当选，是由康生推荐的。共产党内有一批高级干部，喜欢中国画，邓拓是著名的书法家和收藏家，康生的书法也不错，并且能画画，画写意，他喜欢潘天寿的画，认为画得好，和画家本人也有些来往。
1953年，第一个五年计划实施以后，新中国转向大规模的建设，很多画家外出写生、上山下乡，体验生活，表现劳动人民，创作了许多前所未有的新的作品，反映了急剧变化的现实生活。此时，画面上出现了一些崭新的细节，如电线杆、大桥、火车、梯田等。画家们意识到自己原来的创作和新社会有距离，努力调整自己以适应时代要求。后来随着毛泽东诗词的不断发表，国画家们以毛泽东诗意为画境，更是可以理直气壮地画山水，以傅抱石为首，大批画家跟进，画红色山水。
提倡人物画，使中国人物画在这60年里有了空前的发展，很有成就，出现了许多新的图像，成为一种文化现象。20世纪中国的一大主题是启蒙，建国初期，新政权在全国范围内大力推动文化扫盲，当时6亿中国人里，有4亿是文盲。扫盲工作成绩显著，有些人就此摘掉了文盲的帽子，至少也有很多农民会写自己的名字，认识了一些字。表现在绘画中就有许多识字、上冬学、学文化的画面，出现了一些名作，像姜燕的《考考妈妈》、汤文选的《婆媳上冬学》等。中国美术馆馆长范迪安说，这时也有许多关于“走”的作品，就是画面上有一个人或一群人正在走路，形成了“走”的主题，名画《毛主席去安源》画面即为青年毛泽东穿着蓝布长衫，夹着一把油纸伞正在走路。其他作品有《当代英雄》、《我们走在大路上》等，中国幅员辽阔，文化人历来推崇“行万里路”，了解祖国的山河。中央美术学院殷双喜博士对此解释为，“走”和“前进”有关，中国有《前进报》，有“前进剧团”，有“向前、向前、向前”的军歌，包括“走”的图像，这一切表现的是领袖在前，群众跟上，迫切要求速度，透露出中国人希望国家快点富强的心情。与此相对应，有关战争的图像也成为非常重要的艺术类型，分析中国美术中的战争艺术，有助于我们从艺术史和文化史的角度，了解新中国美术中的一些基本特征。中国共产党夺取政权、保卫政权、巩固政权的历史，是新中国美术主题最鲜明的作品，在每个历史阶段都有作品深入人心，《狼牙山五壮士》、《攻占总统府》、《开国大典》等已成为经典，1951年正式动工的北京人民英雄纪念碑是新中国历史上第一次以纪念性艺术的形式大规模地反映20世纪中国战争与人民革命的历史叙事。而到了20世纪80年代，许多描绘青年、知青的创作，画面则出现大量的人物背影，表现的是“看”，流露出知青一代的迷茫，不知往哪里走的意象。这些作品中的人物和环境都流露出那个时代的氛围，成为象征性的视觉符号。
水天中先生说，吴冠中在法国学油画，本来是画人物的，但他的作品被批为“歪曲工农兵”，于是他后来改画风景画，改革开放后享有盛名。林风眠和吴大羽都先后脱离了杭州艺专，回到上海。吴大羽用笔名画连环画，在家里仍然坚持自己的艺术探索，所谓“以画养画”，当时有不少画家都这样做，以连环画维持生计，包括陆俨少。而林风眠在题材上有所调整，也画了一些农村、渔民等，但艺术风格没变，还是现代风格，他的作品也一直有人买。
名作背后的故事
“每一幅画的完成就为中国画坛带来一次震撼，每一步的探索就为中国画坛带来一股清风，才华横溢、蓄势如雷的董希文58岁就走了。”这是侯一民先生回忆董希文的几句话，而对于美术界以外的公众来说，认识他是从名画《开国大典》开始。1950年初，正在北京郊区带学生实习的董希文受命为筹建中的中国革命博物馆创作开国大典的油画，由于1949年10月1日当天董希文是参加了在天安门广场举行的开国大典仪式的，当时的景象给他留下了深刻的印象，所以他很高兴地接受了任务。在创作过程中他遇到许多实际困难，最初给他的创作时间很短，要求在两个月之内完成，这种赶工期的做法他就很不适应，另外对于国家领导人的形象，既不能让他写生，画速写也不可能，不能实践绘画手段的第一手资料。现有的照片和电影资料从绘画的角度来看不满意，他提出来想自己拍摄构图所需的每个领导人的照片，为此奔走多次，只在中南海拍到刘少奇全身照。但是他靠着创作激情和深厚的艺术功力如期完成了任务。油画在中国不像中国画那样有沉重的历史负担，以油画表现重大的历史题材，是油画的优势，是其他画种难以胜任的。董希文在这幅画里也有开创性的创造，以他深厚的油画语言，融合当时正在流行的新年画的构图和色彩，“尽力做到富丽堂皇，把风和日丽的日子里的一个庄严热烈的场面描写出来”。(董希文语)画家以自己的创作构思，对天安门城楼的布局、人物站立的位置以及色彩等都作了大胆的艺术处理，实际上那天在天安门城楼上除了毛泽东居中站立之外，其他领导人都是很随意地站立的，并不像画面上那般有秩序，而且开国大典当日是个阴天，上午还下过雨，但“风和日丽”、“富丽堂皇”更能传达喜庆的气氛，董希文把一个规模宏大的历史题材，以一种明确的民族风格表现出来，记录了那个旷世盛典的历史瞬间。作品完成后，1951年，由周杨带着作者随作品一同在中南海接受毛泽东等党和国家领导人的审阅，毛泽东很欣赏《开国大典》，一边看画，一边说：“是大国，是中国。”1952年，作品正式在中国革命博物馆展出以后，获得很大成功。但不幸的是，三年后，出现“高饶事件”，革命博物馆通知作者把画面上的高岗去掉；“文革”中，有刘少奇形象的《开国大典》在劫难逃，作者于1972年再次受命去掉刘少奇，由于刘少奇在画面中的位置较为突出，改动起来对画面必然伤筋动骨，而画家自己在运动中受到冲击，此时已重病缠身，难以完成改动；1978年中国革命博物馆举办党史展览，《开国大典》必须展出，而刘少奇此时已平反昭雪，作品需要恢复原貌，董希文已于1973年去世。于是修改任务交给了靳尚谊等画家，陆续恢复了刘少奇、高岗形象。欢众现在看到的《开国大典》，是靳尚谊等人的临摹品，已经不是董希文的原作了。
1959年国庆前夕，首都十大建筑中最重要的人民大会堂即将竣工，江苏的傅抱石、广东的关山月被请来京为人民大会堂绘制巨幅的毛泽东诗词《沁园春·雪》为主题的画作《江山如此多娇》。这首词如此有名，诗句已勾画出鲜明的画境，两位画家的自由绘画空间实际上已经非常有限，两位画家虽然非常优秀，也擅长山水画，但平常作画都是小尺幅，而《江山如此多娇》高5.5米，宽9米，在当时就是巨大的尺幅了。据水天中先生介绍，画中的太阳一次次放大，画作反复修改，而傅抱石爱喝酒，他说：“没酒画什么画。”话传到周恩来那里，周恩来特批茅台酒给傅抱石，他得以每天喝酒。《江山如此多娇》作为国庆10周年的献礼作品也是轰动一时，最终呈现的画面是将严冬的冰雪与茂盛的草木并置于画幅之内，强调山河雄伟壮丽，突出初升的红日。这幅作品也成为两位画家作品中幅面最大、绘制时间最长的。傅抱石还不满意，曾有意修改。
各画种的此消彼长
中国现代美术从“五四”运动开始，还处于起步阶段，用外来艺术手段改造中国画，总的说来被认为是不成熟的。在20世纪中国波澜壮阔的历史中，“救亡”压倒一切，版面、漫画是战争时期解放区美术的主力军。建国初期，年画、连环画、漫画、宣传画占有突出的社会地位，出现了许多名家名作，许多普通观众耳熟能详的作品，都在这一类画种里。在改革开放之前，谁家没有买过年画？谁又没有看过连环画呢？直到20世纪80年代三个画种同时出现衰落现象。这三个画种的流传主要依靠出版，现在的出版社已经很少有这方面的选题了。郎绍君先生认为，中国画曾经在年、连、宣鼎时期一度被认为不能适应飞速发展的革命形势，表现生活不力。但中国革命博物馆刚一建立，就组织画家创作革命历史画，颂扬英雄人物和英雄事迹，图绘革命历史成为全国性的创作活动，其中以油画为主，罗工柳的《地道战》，董希文的《开国大典》等一批优秀作品脱颖而出。与此同时，苏联美术对新中国美术的影响越来越大，苏联的社会主义现实主义的创作方法和苏联造型艺术的成就在相当长一段时期深入人心。1955年2月，苏联著名油画家、苏里柯夫美术学院教授康斯坦丁·马克西莫夫作为苏联政府委派的第一个美术方面的专家到北京，举办油画训练班，俗称“马训班”。参加进修班的都是高等美术院校有一定成就的青年教师和油画家，如冯法祀、侯一民、詹建俊、靳尚谊等，受过马克西莫夫指导的中国年轻油画家在创作上出现了新的气象，毕业作品受到了广泛的好评。马克西莫夫的教学在中国产生了很大效果，受苏联影响的油画教育方式很快在中国形成。水天中先生说，油画以自己的优势和影响力，一向在美术界被称为“油老大”，成绩最好的学生都选择油画系。到了“文革”期间，不仅专业人士，所有美术爱好者、似乎全民都在画油画。水天中曾经问过上海颜料厂的领导：什么时间颜料产量最大？答案是“文革”时。像陈逸飞、陈丹青都是这个时期涌现出来的佼佼者。改革开放以后，国画家有了市场，国画又兴盛起来，虽然李小山在当时一句“中国画穷途末路”语惊四座，引起广泛争论，但国画家不以为然，公开说自己每天忙得很，因为来买画的人很多，哪里没落？20世纪90年代中期以后，油画市场看涨，在2008年金融危机出现之前，中国年轻的油画家们在海内外的拍卖市场上价格已经攀升到天文数字，现在看有相当多的泡沫。
油画、国画、版画作为新中国美术60年的三大画种，各有统领风骚的时段，中央美术学院教授邵大箴先生说，新中国美术很有特点，前30年饱经沧桑，这是急剧变革的时代所付出的代价，但也产生了不少令人非常感动的作品。艺术家们努力表现光明，表现劳动，表现积极向上的一面，因为始终对国家抱有希望和期待。1949年以前，画家的创作条件很差，而1949年以后待遇普遍提高，生活安定。几十年来，大众化的艺术受到认同，而市场经济的兴起，对各画种的盛衰、消长影响很大。王明明先生认为，60年来新中国美术发展最快，消亡也最快的是连环画。油画和国画相对来说比较稳定，从普及和就业的角度看是越来越多。后30年的社会进步太大了，对艺术家来讲环境太好了，艺术院校扩招的结果是职业画家大量出现，而且在行业内就能自我消化。现在的问题在于各画种之间的界限越来越模糊了，各画种之间的差异越来越少，中国画作为一个画种的特点越来越小，特殊性消失了，变得支离破碎，国画的品质和评判标准越来越不清晰了。几千年中国画基本没变，这几十年变化太大了。
国家成为订件人
特别需要指出的是，在这次为建国60周年而举办的美术活动中，“国家重大历史题材美术创作工程作品展”令人叹为观止，因为这是在中宣部的支持下，由文化部、财政部共同实施的重大文化项目，历时5年，国家投资1亿元专项资金而完成的一项文化工程。它是表现自1840年以来我国重大历史事件的大型的主题性美术。由中央党史研究室和中国社科院近代史研究所的专家拟定了一百个选题，经中办和中宣部批复同意后正式向美术界公布实施。国家以如此大规模的资金投入支持主题性美术创作，并以订件人的方式回收作品，这在新中国的历史上还是首次。1亿元目前兑现为104件作品，其中国画33件，油画53件，雕塑18件。
文化部艺术局成立于1950年，第一任局长为田汉，第一任美术处处长为蔡若鸿。在前几十年中，政府要做的和该做的，在很多时段，很多事情上都由美协代替做了。如今，行业协会的影响力和号召力已今非昔比，可是回头去看美术史上能支撑起来的作品，能够流传下去的却还是许多主旋律作品。现任文化部文学美术处处长安远远女士说，回顾历史，重温传统，认识了中国社会主义新美术的由来与发展，以及它产生的历史必然性，文化部于1999年提出主题性美术创作。到2004年，随着国家经济的好转，加大了文化的投入，财政部以投资的方式对此进行扶持。财政部教科文司副司长王家新说，这是一次国家资助文化事业方式的转变，也是在当下的市场经济和社会责任之间找到一个相对的平衡点，以主题创作带动艺术创作，用项目制、课题制来进行管理，艺术家申报选题，艺委会评估、指导。国家公共资金用来产出产品，而不是养人头。现在工程完成，订件人还比较满意，各方反馈的信息，精品占20%，好作品占40%，而有多少能成为经典还需要时间的检验。
这些作品令公众感到震撼的，有些是属于填补空白、冲破禁区的，以前从未在美术作品中正面表现过的，比如毛泽东、蒋介石并排站立、北伐中的蒋介石、黄埔军校、远征军、陶行知和平民教育、林彪侧影、非典等。殷双喜先生认为，好的历史题材画和好的文献一样，具有历史价值，通过艺术来接近历史，而不是还原历史。了解一个民族的精神状态，最好去看一个民族的图像。而历史画是专门的领域，在西方地位很高，综合要求也最高，不是每个人都能画的。艺术在今天门槛已经降低了，介入生活的广度和生命力都很强大，一个展览动辄几十万人观看没什么不好。而现在收藏家是学习艺术最勤奋的学生。
记者赵晋华
此书发行量3万册。
『捌』 拉链门事件为什么要叫“拉链门”啊
“某某门”这种称谓源于美国的“水门事件”。 1972年6月17日以美国共和党尼克松竞选班子的首席安全问题顾问詹姆斯·麦科德为首的5人闯入位于华盛顿水门大厦的民主党全国委员会办公室，在安装窃听器并偷拍有关文件时，凌晨2点30分在当场遭警方逮捕。此事经媒体（《华盛顿邮报》）披露后，在美国政坛乃至全美国引发强烈震撼。1974年8月8日来自共和党的总统理查德*尼克松被迫辞职，成为第一位在任上辞职的美国总统。副总统福特宣誓接任美国总统。 水门事件之后，每当美国国家领导人乃至世界政治中遭遇执政危机或执政丑闻，便通常会被国际新闻界冠之以“门”（gate）的名称，如克林顿时期的“拉链门”（拉链是男性重点部位的看护者，所以白宫见习记者莱温斯基与克林顿的性丑闻就用拉链门来讽刺）、“伊朗门”；布什时期的“情报门”、“虐囚门”以及美国副总统切尼的“打猎门”等。 现在某某门事件已经不限于政治事件了，只要是影响较大的，而且是较坏的事情，记者往往喜欢这么说，比如“艳照门”等。
『玖』 艺术的种类有哪些
基本就是视觉与听觉这两大类~~~
一下也是摘自网络
视觉艺术[Visual Art]
视觉艺术是用一定的物质材料，塑造可为人观看的直观艺术形象的造型艺术，包括影视、绘画、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等。造型手法多种多样；所表现出来的艺术形象既包括两维的平面绘画作品和三维的雕塑等艺术形式，也包括动态的影视视觉艺术等视觉艺术形式。
视觉艺术不同于听觉艺术，它是看的见，用手摸的到的艺术，强调真实性。绘画艺术、雕塑艺术、服装艺术、摄影艺术都是传统的视觉艺术。影视艺术、动漫艺术、环境艺术，这三个视觉艺术的存在时间不是很长，但是却起到了很大的作用，影视艺术和动漫艺术属于综合艺术，既属于视觉艺术又属于听觉艺术。环境艺术是一个新兴学科，它在环境的规划方面起到很大的作用，对人类的生活起到很大的帮助，使城市的规划更加人性化。所以环境艺术是很好的视觉艺术形式！
广义的讲，音乐就是任何一种艺术的、令人愉快的、神圣的或其他什么方式排列起来的声音。所谓的音乐的定义仍存在着激烈的争议，但通常可以解释为一系列对于有声、无声具有时间性的组织，并含有不同音阶的节奏、旋律及和声。
《词典》上的定义是，用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。分为声乐和器乐两大部门。
在所有的艺术类型中，比较而言，音乐是最抽象的艺术。
音乐可以通过几种途径来体验，最传统的一种是到现场听音乐家的表演。现场音乐也能够由无线电和电视来播放，这种方式接近于听录音带或看音乐录像。有些时候现场表演也会混合一些事先做好的录音，如DJ用唱片做出的摩擦声。当然，也可以制作自己的音乐，通过歌唱，玩乐器或不太严密的作曲。
甚至耳聋的人也能够通过感觉自己身体的震动来体验音乐，最著名聋音乐家的例子便是贝多芬，其绝大部分著名的作品都是在他完全丧失听力后创作的。
人们想学习音乐的时候会去上音乐课。音乐学是一个历史的科学的研究音乐的广阔领域，其中包括音乐理论和音乐史。
音乐作为一门古老的艺术，各文化也都有其独特的音乐系统，民族音乐学是一门以该领域为讨论对象的学科。
『拾』 求关于俄罗斯 人文，历史，地理，风土人情，习俗，名人。。。。。。的书。。。。急急急急
俄罗斯联邦（俄语：Российская Федерация 英语：Russian Federation），地跨欧亚两大洲。俄罗斯有14个陆上邻国：挪威、芬兰、爱沙尼亚、拉脱维亚、立陶宛、波兰、白俄罗斯、乌克兰、格鲁吉亚、阿塞拜疆、哈萨克斯坦、中国、蒙古、朝鲜，且与日本、美国、加拿大、格陵兰、冰岛、瑞典隔海相望。俄罗斯被北冰洋和太平洋包围，可经波罗的海和黑海通往大西洋，是世界上最大的国家，并且是世界最大储量的矿产和能源资源。1991年，苏联解体，俄罗斯继承苏联成为联合国安全理事会五大常任理事国，对安理会议案拥有否决权。俄罗斯是仅次于美国的世界第二军事大国，亦为在全球范围内文化、经济、军事、政治、科技以及文化等诸多领域拥有巨大影响力的世界强国，也为八大工业国之一，亦是世界上最大最重要的经济体之一。
历史
早期起源
俄罗斯历史始于起源于东欧草原上的东斯拉夫人，亦是后来的俄罗斯人、乌克兰人和白俄罗斯人的共同祖先。基辅罗斯是东斯拉夫人建立的第一个国家。988年开始，东正教（基督教的东部分支）从拜占庭帝国传入基辅罗斯，由此拉开了拜占庭和斯拉夫文化的融合，并最终形成了占据未来700年时间的俄罗斯文化。13世纪初，基辅罗斯被蒙古人占领后，最终分裂成多个国家，这些国家都自称为是俄罗斯文化和地位的正统继承人。
基辅罗斯
6世纪，东斯拉夫人逐渐向东欧草原地区迁徙。862年，以留里克为首的瓦朗几亚人征服东斯拉夫人，建立留里克王朝。882年，建立了基辅罗斯。12世纪分裂为若干独立公国。1237年来自于亚洲东部的蒙古军队占领，建立钦察汗国。
莫斯科大公国
莫斯科建于1147年，弗拉基米尔大公尤里·多尔戈鲁基是其奠基人。他头戴战盔、身披铁甲、左手持盾、双
彼得一世[3]
腿跨马的纪念像一直矗立在莫斯科市中心特维尔大街中段莫斯科市政府前面的广场上。1547年，莫斯科大公伊凡四世加冕称沙皇，建造克里姆林宫，莫斯科大公国逐渐发展为东北罗斯的政治、经济、文化和宗教中心，领导其他公国摆脱了蒙古鞑靼的统治，使俄罗斯成为一个独立的国家。
人民生活
据俄罗斯联邦统计局估计，2012年11月俄罗斯居民的月均加算工资为27607卢布，与2011年相比增加了14.2%。[13]
根据俄罗斯首都经济政策和发展部的数据显示，莫斯科居民2012年10月份人均收入增加了11%，达到了45600卢布，同时，退休金也涨到了9870卢布。[14]
2012年4月3日，俄罗斯联邦统计局公布了2011年全俄各地人均工资收入资料。2011年人均月工资收入最高的地区是亚马拉-涅涅茨自治区，人均月收入为59018.2卢布，排在第二位的是楚科奇自治区，人均月收入是54314.2卢布，第三位是涅涅茨自治区，人均月工资是50453卢布，第四位是汉特-曼西自治区，人均月工资是46424.3卢布，第五位是俄罗斯远东的马加丹州，人均月工资是44240.1卢布，莫斯科排在第六位，人均月工资是43547.1卢布。圣彼得堡仅列第12位，人均月工资为30172.3卢布。平均月工资最低的地区大都集中在北高加索的伊斯兰居民区，北奥塞梯的人均月工资为13267.9卢布，卡巴达尔-巴尔卡尔人均月工资为13003.2卢布，卡尔梅克共和国为12604.7卢布，卡拉恰耶夫-切尔克斯共和国为12575.4卢布，达吉斯坦共和国最少，为11479.2卢布。
2011年11月，俄罗斯居民的实际收入与2010年同期相比增加0.2%。2011年前11个月的居民收入同样上涨了0.2%。11月的居民平均收入与2010年同期相比增涨了14.4%，达到24310卢布(约合830美元)。[15]
研究表明，2006至2010年间，俄罗斯公民收入增长的平均速率达到通货膨胀率增速的1.5倍。[15]
2004 年俄人均月收入 6296卢布（约218美元），同比实际增长7.8%。2004年俄职工人均月工资6828卢布（约237美元），同比实际增长10.8%。2004年12月消费品价格比上年同期上涨11.7%。