『壹』 唐近豪的作品評價
碰撞與交融——評唐近豪先生的藝術
(文/范迪安）在評論一個藝術家的創造價值時，通常要把他的藝術追求與成果置放在從歷史到當代的文化坐標上觀察，才能比較清楚地看到他在哪個時間節點上作出了自我藝術路向的選擇，以及在何種境況下解決前人所未曾完全解決的藝術課題。藝術作品給人提供的是感性的風格與語言、視覺的形式與形象，但在藝術形態的背後，卻充滿艱辛的探索，只有越過其作品的表象，深入體察其藝術的內奧，才能透徹地認識到一位藝術家真切的文化情懷與藝術追求的心路歷程。
唐近豪先生是中國藝術界不甚熟悉的新加坡藝術家，但他的華人身份首先讓人感到親切，因為在中國改革開放以來的30多年裡，藝術的生態系統業已發生巨大變化，中國藝術家的視野更是隨著中國面向世界的開放而不斷延展，中國當代藝術的許多成果也在與世界的交流中益發成為當代中國社會變遷和當代中國文化特色的標識。在文化的傳統淵源和藝術創新的相互照映中，旅居不同國家和地區的華人藝術家也同樣為中國藝術界所關注，在「文化的世界」里具有共同的理想與目標，在觀念的嬗變和語言的探索上都有許多相互補益的共同話題。正由於此，認識唐近豪先生及其創造特質，也就有助於我們從視覺藝術的創造上思考整個中華文化的當代走向。唐近豪先生從事抽象繪畫的歷程凡30年，他自己經歷了從具象到抽象的轉型，從吸收傳統中國工藝技巧到運用當代藝術材質、媒介的轉變，更為重要的是，他從表達外在的具象山水升華到表現內心的宇宙意識這個新的高度，也由此對自己的探索提出了挑戰。他的展覽曾在中國舉辦，為中新兩國藝術交流作出了貢獻，但他以鍥而不舍的進取精神，將自己的藝術不斷推向新的境界，這就超越了友好交流的層面，使我們的目光更多探向他作為一個當代藝術家的創造。
進入21世紀以來，在視覺藝術領域的全球文化徵候一方面呈現出多種多維形態的分野，另一方面，從藝術觀念到藝術表達方式上構成的挑戰又是真正帶有「全球」特徵的。首先是作為媒體時代、信息時代文化象徵的「圖像」對視覺藝術的創造構成巨大的沖擊。圖像傳播的便捷，圖像的無所不在，圖像在復制運用過程中日益嚴重的普泛化、符號化、程式化，使圖像的世界成為人們審美活動的主要場所，圖像世界的大眾化、世俗化傾向對藝術的精神性價值產生著消解的作用。在西方的現代主義時代，視覺藝術的創造雖被視為藝術家在「小眾」與「精英」階層的活動而遭受批評，但現代主義藝術在建構自我內在結構和實現造型語言的自為自足等方面，都與人的精神認知相契合，藝術家對藝術價值的「終極」關懷和「絕對」體認，在今天看來是一種知識精英式的作為，但是，當代藝術卻容易順從圖像的大潮，缺乏從藝術本體出發創新的動力。其次，圖像時代的挑戰又具體表現為對繪畫的挑戰，尤其是對「繪畫性」的挑戰。繪畫這種人類最基本也最直接的藝術表達形式在歷史的長河中曾經經歷過不同時代文化觀念的挑戰和視覺閱讀的挑戰，繪畫的「視像」也因此在一次次挑戰中尋找突破與嬗變，累積成繪畫自身的多樣形態。當代繪畫如何在迎向圖像時代的同時葆有經典的價值也即精神性的存在，又在形式語言上呈現新的樣貌，是一個需要在思想上解決的課題。海德格爾曾經說過：思想起於思慮，即意識到局限性乃至困境的存在。當今最令人思慮的是沒有思想，沒有思想比思想錯誤還要令人不安。思想錯誤只是一種「破壞」，而沒有思想則是一片「荒蕪」。繪畫在圖像蔓延態勢的沖擊下，首當其中地跌落在「荒蕪」的絕境。
我相信，唐近豪先生對當代全球文化情境中的藝術創造特別是繪畫創造所遭遇的挑戰在認識上是清醒的。他未接受過美術的正規訓練，他對於藝術的理想更有堅定和執著，他早期曾嘗試不同材料技法的綜合運用，表明他在尋找繪畫表現的超越與突破，但最為重要的是，他崇尚繪畫的精神性價值，相信繪畫是心靈化的，審美化的，是在精神世界裡的創造，更是心靈感應的袒露，繪畫的過程在於情感的噴薄和氣質的涵茹，繪畫的表達也建立在心靈悸動的節律之上。這種信念使他能夠駐守在繪畫的領域里，特別是將形式、材料、媒介、技法從早期的展開轉向聚合，集中心力解決繪畫的本體性問題，為自己的創作找到了來自繪畫本源的出發點。
就藝術形態來看，唐近豪先生不斷走向了抽象藝術，他近些年的代表作《夢行銀河》堪稱一個自足的系列。在這個系列中，展現出一種強烈的形式律動，奔涌、翻滾的雲團在浩渺的宇宙空間中聚合、碰撞，形成湍流回繞的旋渦，又濺漾起細微的彌漫的氣息。來自色彩色調、肌理痕跡和他嫻熟掌握的噴繪技巧所形成的造型細節、構成了一幅幅作品獨有的視覺神韻與語言風致，而畫面所營構的無垠空間與雲氣波瀾，生成了來自時間深處的不同凡響，畫幅迴旋著天籟般的樂音，令人頓生回腸盪氣之感。中國古代對繪畫的美學評價認為「致廣大與盡精微」是一種高級境界，以此觀唐近豪先生的手筆，便有「廣大」與「精微」交響的氣象與境界。
需要指出的是，唐近豪先生的藝術並非僅僅在視覺感受力上為我們提供了嶄新的體驗，而是在藝術觀念和精神層面提出了抽象繪畫當代發展的可能性。在西方的現代藝術軌跡中，抽象藝術是人類藝術表達方式的一方全新天地，從20世紀早期康定斯基首創抽象繪畫到1940年代波洛克發展為代表美國文化精神的抽象表現主義，再到返身影響歐洲乃至國際的抽象藝術浪潮，構成了抽象藝術與具象藝術分庭抗禮、各執天下的格局。從時間上說，抽象藝術在西方已早成體系，從藝術家創作到藝術評論和社會接受，業已成為一種生態。對於東方藝術家來說，這無疑是既具誘惑性又具挑戰性的領域。唐近豪先生深得此中之樂，因為抽象的表達更接近他自己的心源本性，但他也深明此中之險，因為要創造自成一家的抽象風格並非易事。
作為經典的西方抽象繪畫，強調的是無意識和潛意識的揮發，從超現實主義的偶發性、自動書寫效果到即興式、表現性的隨意潑灑，注重的都是「行動」、「事件」和「偶然」，也就是非敘述、非主題的抽象。波洛克的甩滴展現了戰後美國物質主義的膨脹，「色域繪畫」和「色彩結構派」進一步純化了抽象形式，它們共同的特點都是非敘述和無主題，以致於許多作品的題目只是數字編號或直接標為「無題」。唐近豪在抽象繪畫上最大特點是建立了有主題的抽象表現，或者說是用抽象的語言作主題的敘述。他的《夢幻銀河系列》所要展示的乃是自然生命的生機和宇宙的巨大無限，他想獲得的是自己心靈與宇宙的對話，在「思接千載」中「神遊太極」。在這個意義上，他是在傳承中創造，傳承了西方現代抽象的基本原理和視覺構成，但賦予抽象的圖式以主題的關注，是一種「後抽象」的抽象，具有「當代性」的抽象。在全球化背景下看他的抽象作品，更能夠看到他作品中的主題敘述別有創意。因為只有具備今日全球目光和胸懷的藝術家，才能不簡單地以經典為宗，而是力求又經典又當代，在經典感和當代性兩方面形成有機統一。在他的畫里，我們一方面可以感受到這是一位當代人對大千世界、紛繁世相、芸芸眾生的感受，另一方面，他又通過形式的創造，建構起鮮明的抽象風格。他的作品是一種帶有文化關切的敘述，或者說，藉助抽象的話語，他實現了敘述。
當然，我們在欣賞唐近豪先生的藝術時，都會不約而同地發現他藝術上的「東方風格」。實際上，他的藝術實踐歷程就是一個在東西方文化碰撞的情景中融會貫通的過程。東西方藝術各有自身的體系性傳統，因此在現代的交會碰撞就顯得激烈，由此激盪出新的文化境遇。但是，東方藝術在體察自然和表現自然方面的觀念與語言，又是一份極為豐富的資源，蘊含著精闢的本體論與精彩的方法論。在與西方藝術直接接觸的中國藝術家中，例如趙無極、朱德群等前輩，都是從中國藝術傳統的靈山慧海中汲取了營養，以應對西方現代繪畫的挑戰，建立起自己的觀念系統和表現方法。唐近豪先生也是這樣，他將中國藝術關於虛與實、有與無、形與境的美學原則轉換為當代的樣式，在看上去極為感性的表現中，透溢出中國和東方的哲學思想。「夢行銀河」與其說是作品的圖像景觀，不如說是「心」的翱翔，「道」的韻律，「逸興」的馳騁，它們把我們的目光引向遠方，引向生命吐納、生生不息的燦爛世界。
『貳』 安琦「拉鏈門」事件是怎麼回事
從描述上看「安琦門事件」日前又有了新進展。事件的女主角阿蘭與律師簽下了授權委託書，委託律師對安琦提起相關民事索賠。
說起安琦門事件，和前兩年沸沸揚揚的美國NBA明星科比強奸案，在許多方面非常相似。不說別的，單就結果看，科比強奸案件最後也是轉入民事賠償訴訟案件，科比破財免災，賠了一大筆錢了事。
但安琦與科比相比，實在要幸運的多。在科比案中，當地警方接到女當事人事後報案後，經過長達三天的調查取證，在檢察官授權下，以重度性侵犯罪為由，對科比實施了逮捕。隨後，科比就捲入了異常繁瑣的「司法程序」當中，不斷地出庭或出席各種聽證會，接受各種各樣的質詢。還要接受DNA等司法鑒定。雖然科比案最後不了了之，但是科比差不多因此蛻了一層皮，付出了極為慘重的代價。
反觀「安琦門事件」。雖然安琦在賓館被警方「抓了現行」，但是他只在公安機關待了一天就放回家了。南京警方如此「神速」處理這件事，讓人感覺非常不可思議，這太過草率了吧———隨著事件的發展，當事女主角爆出越來越多的猛料，這種感覺也越發地強烈。從當事女主角的事後供述來看，安琦門事件的性質絕不像人們當初認為的那麼簡單，根本無法排除犯罪的嫌疑，即使構不成強奸，也涉嫌猥褻婦女。總之，安琦不能就這樣拍拍屁股從南京走人。
可是安琦就這么走了。安琦走了，他重返綠茵賽地，對中國足球能起多大作用，我不知道。但是我知道，他這么走了，對中國的法治造成了很大的傷害。
透過這個事件，我們再一次感受到什麼叫「息事寧人」式執法。中國許多執法機關在執法時，並不嚴格按法律辦事，認為能把事「擺平」就行了，只要雙方當事人能接受，合不合法關系不是太大。這樣做，雖然可以快速化解矛盾，提高辦事效率，甚至可以節約司法成本———但由於法律被虛置，這將對法治將造成很深的傷害。
與科比案相比，安琦的行為似乎更容易定性，因為警方有現場資料，所以安琦很可能面臨和科比一樣嚴重的指控———從科比案看到，司法部門這樣做，無論在物質、時間、效率上，都要付出昂貴的代價。但是，正是這樣一個個「成本昂貴」的案件，構成了一個發達國家良好的法治基礎。
『叄』 韋爾申的個人觀點
對中國的文化形態可以保持自己的獨立性。韋爾申觀點有以下幾個方面，一是中國作為一個大國有十三億的人口，那麼作為有著五千年文明史的古國，我們完全有理由保持住它的獨立性，因為文化的形態和經濟的形態有很大不同，經濟的形態是不能離開過去大的背景和規則，就像我們要入世一樣，否則也很難融入到我們的經濟一體化的環境里，不管你願意不願意，現在正在逐步的形成。作為文化藝術和經濟的不同點，帶有它的獨立性。我們是一個大國，和小的國家有很大的區別，比如說韓國日本，盡管他們也有他們自己民族的傳統和保留著他們自己的文化，但是就總體而言，和中國相比它缺少這種獨立自主的這種文化體態，和韓國的官員在交談的時候，他說我們必須要跟著美國後面走，否則的話沒人保護我們，我們明知道這樣不對不公正，但是沒有辦法，中國就不一樣，中國完全可以對老大說不，可以完全可以違背它的意志去做我們自己的事情。
文化在這一點上就可以這樣做，但是這種獨立性不是絕對的，它需要在大的國際文化背景下加以關照。所以，第二點獨立性不等於封閉性。中國的當代文化不都是先進文化，西方的當代文化也不都是腐朽的文化，所以保持住我們自己的獨立性，並不拒絕我們吸收西方當代文化優秀部分的營養也是非常重要的。這個獨立性積極的和開放性的姿態出現，而不是以一種保守的封閉的姿態出現，那麼中國的油畫發展也是如此的，所以油畫有一個西方化的過程，這個西方化的過程也是不可避免的，就像西方的歌劇在中國的演繹一樣。
經常可以看到中國的藝術家在演出西方的歌劇，那麼你演出西方的歌劇就要按照西方的規則來表演，一張口就必須要洋，不洋就不是西方的。我們中國自己的民族歌劇，盡管起步比較晚但是意識形態色彩比較重，聽到這樣的歌劇我們又不會想到「蝴蝶夫人」等等這樣一些西方經典的歌劇，因為他們的曲調、內容表達的方式是我們中國的，所以在這一點上和我們中國的油畫處境是完全一樣的。中國油畫一邊在西方化一邊在中國化，的確是一事實，它們是互維的。不論你意識到還是沒有意識到，這種自律性是不可抗拒的。事實發展到今天油畫的概念已經成為一種工具，我們不再思考它的出身是不可抗拒的，我們只是用它來畫中國的事情，表達中國人的情感。
中國的藝術家尤其是中青年藝術家應該具有一種知識分子的情懷。有一些同學談到我們失去了什麼，我們失去了很多東西我們也得到了很多東西。在今天在當下我們失去最重要的一點，就是有知識分子的情懷，因為這種情懷與品格最重要的一點是表現在一個是他是一個愛國者，第二點他必須具有一定的責任感。
魯迅美術學院院長韋爾申：早晨、晚上、星期六、星期天下午，是我畫畫的時間。那事多的時間，這個時間就很難保障，也經常是很長時間也動不了一筆。
這幅畫已經畫了很久了，但一直沒有完成。因為韋爾申對藝術創作最不願意的就是重復過去。題材雖然依舊是以人物肖像為主，然而與23年前的作品《我的冬天》相比，韋爾申的風格已經發生了很大的變化。
魯迅美術學院院長韋爾申：自己有這樣生活感受的一些作品，《我的冬天》就是這類作品，因為我是北方人，這個知道在北方的冬季，孩提時代的那麼一種孤寂，一個清新，所以我就通過一個堆雪人的小女孩形象來表達我這種情感，所以那個時候很單純，沒有想，想這么多。
單純的韋爾申當時沒有想到《我的冬天》會獲得全國第六屆美展銅獎，因為他雖然有著扎實的油畫寫實功底，早期寫生作品也充滿了一種古典的韻味，但在油畫藝術道路上，韋爾申意識到自己還只是一個新人。於是，在自己聲名鶴起的時候，韋爾申卻選擇了進一步深造。1985年，韋爾申考取了魯迅美術學院油畫系的研究生。然而，由於當時國內正值傷痕美術和鄉土寫實主義盛行，這對一直固守藝術本原的韋爾申來說，有著幾分憂慮和困惑。
魯迅美術學院院長韋爾申：在上世紀80年代的中期，中國的油畫有一種傾向，就是農村題材，少數民族的風情題材比較多，這個和當時的一種文藝思潮，藝術思潮，以及國外的一些展覽，比如法國的19世紀農村風景畫進入中國都有關系。但是那個時候我對這類題材不是很感興趣，那時候就是想畫一些和這個相反的東西，完全不同的東西。
1987年，在首屆中國油畫展上，一件名為《土地：黃色的和諧和藍色的和諧》引起了評委們關於「人體能否參展」的爭議，作品中男女兩個人體並列，畫面深沉凝重。它是還在讀研究生韋爾申和他的同學胡建成在1986年合作完成的、關於人與自然、人與生命價值的思考作品。最後，由於這幅畫以獨特的視覺語言獲得了首屆中國油畫展的最高獎，這是人體畫第一次在全國性的畫展上獲獎。中國油畫學會副主席尚揚評價是：藝術的生命力在於突破舊有的藩籬，以人體畫的形式參展，體現了韋爾申在藝術上的自信和勇氣。
魯迅美術學院院長韋爾申：因為那時候年輕，這個對參展展覽，尤其獲獎可能是很嚮往的，這個我現在也不能否認，當然隨著這個年紀的增加，慢慢的這個就，這類東西就看的很淡了，說心裡話，有些作品雖然獲獎了，其實對有些作品並不滿意，並沒有把自己最想表達的東西，充分的表達出來。
後來，一次偶然的機會，韋爾申接觸了歐洲一些「古典素描」，這引發了韋爾申使用古老的油畫材料蛋膠和坦培拉來畫油畫的興趣。然而由於當時韋爾申沒有機會到歐洲去看古代大師的原作，因此只能通過畫冊來研究自己的材料實驗。
魯迅美術學院院長韋爾申：我對這個油畫的材料技法，做了較為深入的研究，因為是讀研究生，所以有這樣的條件和時間，這期間呢，我對西方油畫，文藝復興之前這一部分，特別感興趣，尤其是對它石壁畫的我做了大量的研究，那個時候我自己做了許多的媒介，自己做的顏色。
在材料的實驗中，韋爾申發現了一種新方法，不但克服了傳統蛋膠只能畫薄畫的缺陷，而且突破了只能用筆畫的不足。他把蛋膠和現代油畫顏料調和起來，使畫面上形成古老的肌理，又在造型的邊線及轉折處透露出現代的意味。1988年，韋爾申用自己研製的蛋膠畫了一幅《趙大鈞肖像》，畫面整體簡潔厚重，人物塑造得非常有力度，頗有希臘古典壁畫的神韻，當時引起了外界的廣泛關注。
中國美術館館長范迪安：他畫面人物非常含蓄的，很內在的，這樣一種造型，包括畫面的色調，構成了他作品的一種很深沉，很堅毅，甚至很肅穆這么一種情調，而他恰好使用了，當時屬於很新鮮的坦培拉的畫法，融合在裡面，這樣他的作品那種表現的技巧，和他的這種主題思想，剛好是吻合的。
坦培拉的畫法給韋爾申繪畫帶來了新的變化，但韋爾申並不滿意，因為他總覺得自己沒有找到一種能夠表達自己思想的題材。
魯迅美術學院院長韋爾申：我不想畫那種直接表達生活，那種直接從生活中提煉的那麼一種樣式，這種風俗畫類的東西我比較反感，所以那個時候我就覺得應該找到一種，能夠表達一種永恆的，庄嚴的，肅穆的這么一種，圖式畫的一種樣式，所以我就選擇了蒙古題材。我覺得蒙古人呢，這個他不像是西藏人那麼一種嬌憨，俊美，它有一種厚重、朴實這么一種感覺，我覺得和我那時候的審美心裡是吻合的，所以那個時候我畫了很多這樣題材的作品。
在韋爾申創作的早期的蒙古題材繪畫中，完全脫離了風景題材的限制，創造出一種具有庄嚴、沉穩、質朴、凝固；並帶有崇高感和宗教氣氛的視覺特點，作品保留了寫實主義的基本圖式，但又不局限於經典的寫實主義創作方法。1988年，韋爾申開始創作蒙古題材中最具有代表性的作品《吉祥蒙古》。
魯迅美術學院院長韋爾申：當時畫《吉祥蒙古》的時候，正直是七屆美展美展的前夕，有很多畫家朋友也勸我，說這類畫挺危險的，很容易被淘汰，那時候我沒有考慮這么多事情，就覺得能夠把自己的想法，充分的表達出來，自己很滿意，就可以了。所以那個時候這張畫畫的很放鬆，無所謂結果如何，畫完了正好趕上七屆美展我送去了。
1989年，在全國第七屆美展上，韋爾申以沉穩堅實的筆調畫出的《吉祥蒙古》毫無爭議地獲得了油畫的唯一金獎,畫面中，三個人物形象的動作安穩，神色凝重，韋爾申將蒙式裝束的外觀與衣紋處理為梭角分明的平面和直線。這既透露出藝術家對庄嚴、深沉、厚實、質朴和神聖等精神氣質的嚮往，也通過藝術作品將這些精神氣質融入和提升了油畫中的蒙古形象。
中國美術館館長范迪安：《吉祥蒙古》在當時之所以獲獎，我覺得他是兼有精神含量或者是語言的，或者是表現形式的特色，這兩個方面，精神含量就是指，他已經超過了一般的對現實中人物的描摹，而且也不僅僅是為了歌頌某種東西，某種很實在的東西，去做表達，而是通過對人民的塑造，特別是對人物的一種超越日常生活形態的那種圖象的塑造，使得畫面具有精神含量。
韋爾申正是在這種本土意識指導下，創作了蒙古系列作品。其中具有代表性的作品有《蒙古·蒙古》、《天邊的雲》《歲月》等。作品強調了畫面的壁畫感和肌理效果，現實人物及空間關系明顯被虛擬化了，盡管如此，作品的民族性和地域性還是鮮明地突出了。
魯迅美術學院院長韋爾申：我畫的蒙古題材的作品呢，不是說這個要表達真實蒙古人的一種生活，我是想通過蒙古人這么一種，我興趣的形象，把它的時空，把它富有個性的東西去掉，強調一種樣式畫，圖式畫的一種，一種效果，所以那個時候我的一些作品，很少有情節畫的東西，也很少有具體，具體的這個環境，具體的事件，具體的空間。這些都沒有。有主題但不是情節化的，文學化的一種描述，沒有情節。就是想體現那種經過提煉來的，具有一種崇高的美感。也就是我，我說的這種莊重的這個，這個永恆的這么一種，一種感覺。
蒙古系列作品不但為韋爾申贏來了贊譽,也成為了當時韋爾申的精神主題。然而，1991年之後，韋爾申突然停止蒙古系列的創作，並嘗試一種新的表現途徑。
魯迅美術學院院長韋爾申：我這個人畫畫啊，這個喜歡那種帶有研究性，實驗性的這么一種，這么一種喜歡吧，我不喜歡沿著一種固定的樣式無休止的話，到了後期呢，我逐漸的發現，這種樣式和這個時代還是有距離的。嗯，盡管那個時候在風俗畫，在少數民族題材比較盛行的時候，我這張畫還是有些特點，但到後來，我的一些想法是，怎麼能夠使我的一些作用，更具有當代意義，能夠賦予它更，具有時代色彩的東西。所以在90年代初，我畫了守望者系列，那個時候我開始慢慢的轉向以知識分子為題材的作品。
20世紀90年代初，是市場經濟的大發展時期，這也推動著藝術快速而多樣化地發展。這對大多數藝術家來說是一次心靈拷問，也是油畫家們在思考、調整中奠定了自己的風格的時期，韋爾申也不例外。不過韋爾申考慮更多的是作品的主題和精神內涵。
魯迅美術學院院長韋爾申：我確實想通過這個虛構的空間，這種不完全真實的這么一個場景，來表達的我，我想表達出來的那麼一種精神空間。
於是，一種新的繪畫觀念和圖式產生了，這就是韋爾申堅守的知識分子繪畫系列，其中《守望者》系列、《溫柔之鄉》都是這一時期的作品。畫面中表現的人物和景物都是非典型性的，如《守望者四號》表現的手拿望遠鏡、身騎稻草驢，深情莊重的中年人，其虛擬性躍然畫上。在《溫柔之鄉》里呈現給我們一種非確定性時空的體驗，畫面中一個知識分子模樣的人被虛擬在山巒的懷抱中，守望著一個幻想中的清新世界。橫卧的人體被拉長，服飾的表面被處理成金屬的感覺。作品中舍棄了許多真實的客觀因素，一切都在虛幻中形成，從而增強了表現語言的不確定性和超越時空性。
魯迅美術學院院長韋爾申：在我的這些畫裡面，我創作了一個人物，這個人物呢他不是一種典型的知識分子的樣子，他是一個很富有個性的，但是又具有象徵意義的這么一個人物，他不可以做表率，也不可以做樣本，他不是知識分子的樣板，我賦予他了一種幽默、滑稽、很質朴也很認真的這么一個性格特徵，也就是說我上述作品中經常出現的，我覺得這一時期的畫，我主要描繪的就是通過這樣一個人物，揭示出作為知識分子應該恪守他的精神家園。
1994年，韋爾申的《守望者》參加了全國第八屆美展，立即引起了美術界的震動。作品中知識分子的形象似乎更加虛妄，畫面中表現的人物和景物完全非真實化了，畫面的符號性和觀念性因素更加明顯了，雖然拼棄了「蒙古」系列作品中的崇高感和宗教意味，但對精神性因素的追求顯得更加虛灼和急切。韋爾申的《守望者》最後也獲得了美展最高獎。
中國美術館長范迪安：他不再畫蒙古人的系列，他畫了都市人的系列，特別是都市中的一種現代知識分子的處境，這個轉折非常有意思。畫的不是知識分子的形象，而是知識分子的狀態，這個狀態也包括了姿態，造型的動態，和他們的表情，所以他的作品你會覺得這些畫中的人物和我們所能感受的現實人物是有相似性的，但是他又有點陌生化，又有點讓你覺得他畫的不是知識分子的日常生活，是知識分子的心裡活動，他的作品中的人物是在一個懸浮狀態下生存的，或者懸浮在麥田裡，或者懸浮在空氣之中，他和這種現代的都市有一種距離，他不得不回到他們所希望的理性之鄉，但是在那裡也有很多感慨，也有很多不能讓人平靜的遭遇，所以我們看他的畫有很多的故事，這個故事不是關於一個人的故事，而是關於這個群落的，集體的故事。
1997年，41歲的韋爾申成了魯迅美術學院最年輕的院長，這也是全國八大美術學院中最年輕的院長。但韋爾申在繁忙的事務性工作之中，依然沒有忘記追求藝術本原的初衷。因此，魯迅美術學院不但成為了全國全景畫創作的中心，而且美術作品在全國美展上屢屢獲獎。
魯迅美術學院院長韋爾申：我們學校為了考慮，我們系主任們、院長們能夠拿出一定的時間畫畫，這個，進行這個專業方面的研究，教學方面的研究。我們下午一般不安排會議。下午都是給我們這個的幹部，從院長到主任進行業務進修的時間。
中國美術館長范迪安：應該說他把魯迅美術學院這樣一個有傳統的學府，帶入到既堅守傳統，但是又更多的體現與社會發展的同步的這樣一個辦學層面，可以說做的很成功。
韋爾申在藝術創作和教育中，最喜歡一句話就是『 靈魂出竅』」，因為在他看來，「 繪畫的內容往往是情緒和心理上的東西，而藝術家最大的問題就是如何呈現這種內在的不斷提升的自我經驗，這種經驗源自現實，但絕不雷同現實。他認為， 「說教是藝術的大忌。同時立意的直露也是藝術的大忌」 。
魯迅美術學院院長韋爾申：所謂靈魂出鞘啊，就是那個時候，我就是想把那種深層的一種情感，把它表達出來。我那時候說過，我說不要畫很鮮活，你真要畫的靈魂出 竅，而真實要通過一種凝神的狀態，靜止的狀態去表達，可能更能夠體現這種靈魂的所在。
正是這種靈魂出竅，韋爾申找到了最能表達自己思想的題材，雖然知識分子題材繪畫與蒙古題材方面依然有千絲萬縷的關系。但韋爾申依託的知識 分子作為表現對象，以「守望」 、「尋找」 、「家園」 、「看護」 等為主題，其中作品中最具有形象意義的物品是「眼鏡 」和「望遠鏡 」。「眼鏡 」顯然是知識分子的標志性物品，但其中究竟意味著什麼呢？
中國美術館長范迪安：實際上這裡面已經有了一種守望，80 年代韋爾申的守望應該說還是處於一種比較樸素的一種追求，但是到了90韋爾申的守望，就更加具備有一種知識分子藝術家的一種很清晰，和有目的的文化選擇。也就是說他的 80年代的作品和他90年代的作品，看上去是一個不同的作用，但有一脈相承的東西，這個一脈相承是堅守的精神，守望的姿態，守望的立場，這是一致的。我想他守望的是一種精神家園的自我，守望的是一種精神家園中的自我，也通過這種守望，折射出作用一個學者型學家的一種精神實踐。
這種守望依然體現在韋爾申近期的作品中，表現的人物和景物仍是非典型性的，只不過形象的輪廓更固定，偏重的也只是某個階層中某一類人內在精神性的東西，盡可能剔除了真實生活的痕跡，進一步加強畫面中符號性的因素，以求得更大的聯想空間。
魯迅美術學院院長韋爾申：我從蒙古題材這個奔到了今天這么一種樣式，我想我可能還要繼續拓展他的這種畫面的效果，畫面的一種樣式。我想這種變化它是一種延續，它不是一種完全的一種，一種根本的轉變或者改變。其實我現在畫的這個題材的作品，也沒有完全和我以前畫的蒙古題材的作品，有一個截然不同，也不是，還是有一種他內心的聯系。那麼我今後可能還會變化，那變化之後的樣式和我今天的樣式也會有些相應的關聯，我覺得這樣才能形成一個鏈條，這個鏈條會看到你整個藝術發展的軌跡，我覺得這樣比較好。
『肆』 沈錫純的相關事件
閩籍國畫大家沈錫純誕辰100周年紀念活動舉行
2010年12月17日上午，由中國國家畫院支持，中國美術出版總社（人民美術出版社）、榮寶齋畫院、福建省美術家協會、福州畫院主辦的「紀念國畫大家沈錫純百年誕辰座談會」在北京飯店舉行。十屆全國政協副主席張克輝，全國人大常委、台盟中央常務副主席汪毅夫，原商業部部長、福建省省長胡平，福建省政協副主席陳芸，中國國家畫院院長、中國美術家協會副主席楊曉陽，人民美術出版社副總編輯林陽、榮寶齋畫院常務副院長唐輝、福建省美術家協會副主席兼秘書長王來文、福州畫院院長王和平等主辦單位領導，邵大箴、陳傳席、陳醉、羅世平、崔自默、程大利、姚少華、劉墨、韓柯、張建平、王敬之、老圃、沈一丹、劉尚勇、曾剛、張靜之、吳秋雨、陳裕亮、尹然等美術界專家、評論家、畫家，以及沈錫純家鄉領導、生前故舊和親朋好友共120多人齊聚一堂，共同緬懷沈錫純先生剛正燦爛一生，梳理研討沈錫純先生藝術理念和卓著藝術成就。
與會專家表示，沈錫純先生是新中國誕生後福建畫壇上堪稱元老級的人物，是「閩派」畫家的重要代表，民國時期即是福建最具影響力的國畫家，又是福建解放後國畫藝術開創期的組織者之一，曾經為福建的美術繁榮做出了重要貢獻。沈老從藝80多年，其藝術風格以家鄉詔安畫派的諸位前賢為基礎，融匯海上畫派、嶺南畫派之精髓，博採眾家之長，堅持外師造化，推陳出新，卓然自立。他一生當中經歷了很多的艱難坎坷，卻不為逆境所屈服，依然滿懷激情，矢志藝術追求。他強調「承傳統、師造化，取前人之長處，汲生活之源泉，再經研磨、領悟、創作、標新」等畫藝思想，至今仍有很強的現實指導意義。他對青年後輩循循善誘，鼓勵他們要用對歷史負責的態度，認真對待美術創作和事業，培養過眾多優秀學生和美術界的精英人物，深受學生晚輩的愛戴。
與會專家認為，沈老在中國畫的創作領域辛勤耕耘80餘載，藝術實踐取得了豐碩成果。作為福州畫院的元老，他在繁榮美術創作、推動國畫研究、團結畫家和服務群眾等方面，做了大量卓有成效的工作。他繼承傳統並不斷創新，為人民群眾留下了寶貴的精神文化財富，得到黨和國家領導人，以及省市各級領導的肯定，贏得了國內外同行的尊敬，同時也給福建畫壇添光加彩。舉辦這次活動，將會讓全國美術界對沈老高超的藝術和充滿豪邁正氣的人生有進一步的了解和認識，也將進一步促進福建和全國美術的交流與發展，進一步拓展美術發展的創作潛力主創作空間，共同為中華民族美術事業添磚加瓦。
福建省政協副主席陳芸在講話中特別指出，沈錫純先生是一個德藝雙馨、慈懷浩氣的藝術家、教育家。他自年輕時就有理想、有追求，充滿豪邁正氣，早年就積極從事進步運動，並因此身陷囹圄；他一生疾惡如仇，剛正不阿，以畫筆當鋼槍投身抗日救亡，不惜傾家盪產；他愛生如愛子，傾心培育後秀，高徒輩出，桃李滿天下；他淡泊名利、崇尚簡朴，但凡有利於國家民族的活動，都積極參與。解放後盡管多年受到不公正待遇，他卻不為逆境所屈服，始終懷抱愛國愛民、熱愛家鄉的赤子之情。晚年的沈老心繫祖國統一，積極推動兩岸交流。他的許多畫作，如《鴻雁傳音》、《素影秋高寄懷海峽》等，表達了情系海峽的心願。1998年還以近九十歲的高齡，親自率團赴台北舉辦畫展，在台灣形成很大的反響，為海峽兩岸交流做出了自己的貢獻。作為中國民主同盟盟員，他一生熱愛祖國、熱愛人民、追求民主進步，是中國共產黨的好朋友。項南同志在福建工作時，就很贊賞沈老的品格為人，稱贊他「丹青繪大地，一生為人民」。
遵照沈錫純先生遺願，家屬代表在座談會上宣布將捐賣沈錫純先生部分精品設立「沈錫純藝術教育基金」，首批200萬元捐款將作為助學基金，用於資助沈老多年生活、工作過的武夷山貧困學生。
座談會後舉行了「紀念國畫大家沈錫純百年誕辰精品回顧展」開幕式，張克輝、汪毅夫、胡平、陳芸、楊曉陽為畫展剪綵。本次「精品回顧展」精選出沈錫純先生不同時期60餘幅代表作品，展示他80餘年的藝術成就，將在北京飯店船藝術館連續舉辦兩天。
中共中央常委、全國政協主席賈慶林，中共中央政治局委員、全國人大副委員長王兆國，福建省政協主席粱綺萍，中國國民黨中央常務委員沈慶光等為本次活動敬贈了花藍。
文化部藝術中心藝術品鑒定評估委員會副主任兼秘書長歐陽希君：沈錫純先生是福州畫院創始人之一、「詔安畫派」第四代宗師，是「閩派」畫家的元老級代表人物，是現代詔安畫派（閩派）國畫的傑出代表。1933年畢業於上海新華藝專，1937年其作品入選《中國古今名畫粹》，1947年個人傳略和畫作被載入中國近現代美術史上的第一部編年史《中國美術年鑒》，成為民國時期福建最具影響力的畫家。作品融海上畫派和嶺南畫派精髓，以畫「活虎」獨樹一幟，又以筆下山水雄奇險峻、花卉構圖新穎、魚蟲鷹鶴神態逼真而飲譽畫壇，蜚聲中外。工寫實，擅半工寫、大寫意，長花鳥、草蟲、兼及山水、人物，作品熔「嶺南」和「兩江」畫風於一爐，把西畫的造型和中國畫的筆墨、意境、情趣有機結合，創造了斬新的中國繪畫，他的藝術特色強烈，他的藝術在全國有具大的意義，他的成就是得到了人們的充分評價、充實重視、充分尊敬。從福建書畫界在日前舉辦的福建嘉德名家書畫收藏拍賣會上，已故老畫家沈錫純的作品《雲山萬里》以24萬元成交，預示著位於「價值窪地」的閩派書畫價值開始穩步回歸。可以看出沈錫純的作品有很大升值空間。《雄風》等6幅作品均以30餘萬元成交，拍賣所得200餘萬元， 設立「沈錫純藝術教育基金」，首批200萬元捐款將資助沈老生活工作多年的武夷山地區的貧困學生。「德藝雙馨、慈懷浩氣」這八個字是與會專家對沈錫純在中國國畫創作領域和中國藝術教育領域辛勤耕耘80餘載的深刻認同和衷心感激。
中國美術館館長、中國美術家協會副主席范迪安：沈錫純先生20世紀早期就學畫特別是在上海新華藝專學習，得到許多藝術名家指導，有寬闊的文化視野，很好地形成了既向傳統學習又感受生活的創作方法，因此他早在20世紀前半葉就活躍在中國畫壇上，得到當時畫壇的認可。他的藝術特點，一是把工筆和寫意畫進行了很好的融會貫通。從其工筆畫里可以看到寫意的文人的氣息，在他寫意的花卉、畫虎等題材中又可以看到很好的造型。在工筆和寫意兩個領域都能很好的貫通，是其很重要的藝術特點。二是其作品有鮮明的福建繪畫傳統和文化傳統。早在明清時期，福建畫家就創造了一種特別有動感的造型風格，形成了福建畫風對全國畫風的影響。沈錫純很好地傳承了這種具有動感的造型風格。從他的作品中，可以很明顯地看到很活潑、很富有生機的景象，畫面非常活躍，很好地傳達了大自然的生命氣息和氣象。三是他始終堅守藝術信念。盡管曾得到不公正待遇，但無論經歷多少生活坎坷，無論在省城福州還是在武夷山，他一直堅持創作，並和許多老一輩畫家組織了很多活動，創作了大量優秀作品，豐富了福建的地域文脈和面貌。
中央美術學院美術史系教授、博士生導師邵大箴教授：沈錫純先生是他這一代知識分子和畫家裡很有典型意義的代表。他是從五四運動之後通過接受中西結合的藝術教育走向畫壇的，他接受了中西藝術的教育之後，努力鑽研傳統、鑽研筆墨、鑽研文化的傳統，發揮他的個性，把西畫的造型和中國畫的筆墨、意境、情趣結合在一起，創造出一種新奇的中國畫，所以他的藝術是很有特色的，他的藝術是有全國意義的，他的成就是應該得到我們的充分評價、充實重視、充分尊敬的。西畫講究造型，中國畫講究寫意、情緒、格調，這兩者的融合本來是很困難的，但沈錫純先生在這方面取得了值得我們尊重、敬仰的成就。他的作品中有水墨畫、工筆畫、重彩畫，水墨里有文人寫意的水墨，並大量運用艷麗的色彩。中國水墨畫用色彩是很難的，一般講究水墨的清雅，但沈先生做了很多大膽嘗試，在一些水墨畫中又嘗試用了色彩，得出另一種藝術效果，富有創造性。對色彩在中國水墨畫里的運用，他功夫做得很深。沈老一生受到很多的挫折，但始終保持著慈懷浩氣，一種對人類、對大自然博愛的精神，不管是順境、逆境他都是如此。所以，沈先生是不應該被埋沒的藝術家，我們應該發揚他的精神，繼承他的藝術技巧。這對當代中國畫的發展是有積極意義的。
中國人民大學博士生導師陳傳席教授：沈錫純先生不僅是一位畫家，更一位志士仁人，是建功立業的人，是一位道德高尚的人，是一位有氣節、有骨氣的泰鬥文人。古人講「畫以人傳，不要人以畫傳」。沈先生就是畫以人傳，因為他的做人比畫更重要。沈先生作為一位畫家是非常有成就的，他不到十歲就學畫，很有天賦；十幾歲就到汕頭、廈門美術專科學校去學習，後來又到上海學習，他跟潘天壽、諸文韻等大師學畫，我們還可以從他的畫里看到他學過海派、惲南田、揚州八怪，尤其是惲南田在畫里有明顯的痕跡，真正是集眾人所長。沈錫純先生山水、人物、花鳥、走獸都畫得很好，但我看他的人物畫最好。沈錫純畫虎、畫鷹寄託了他的思想感情，一種對國家和民族的責任心。老一輩的傳統知識分子對國家和民族的文化都有強烈的責任心，這是值得後一代好好學習的。我們既要學習沈錫純先生藝術上的探索精神，學習他的一專多能，更要學習他作為傳統知識分子對國家、人民的責任心，以及有氣節、有骨氣的精神。
全國政協委員、中國藝術研究院美術研究所博士生導師陳醉教授：沈錫純老先生雖然年輕一輩不太熟悉，但重新看他的作品，留給我的印象是非常深的。印象最深的第一點，也是最重要的一點，是他們這批在三、四十年代就有所成的老一輩藝術家的奮斗精神、執著精神。第二，沈錫純先生在畫品方面給我們做出了好榜樣，在人格方面給後代的青年做出了更重要的榜樣。中國畫是講究畫品和人品的，沈錫純老先生這樣的人品值得樹為楷模。第三，他的畫和人品、畫品一樣精彩，是和他的人品、畫品緊緊結合在一起的。他的畫體現了拳拳愛國心和很強的憂患意識。比如，他畫老虎、畫獅子就寄託了他當年的愛國心情，是對國難當頭的一種態度，是對侵略者的憤恨，是對我們民族蘇醒的寄託。他的老虎畫得非常有份量，給人感覺畫雖然是宣紙的，但拿不起來、很重，這是他的筆墨風格。第四，他畫的題材非常廣泛，從他的山水畫、花鳥畫中可以看到很深的傳統功夫，他所受到的訓練以及他自己的創造性都可以體現出來。而且，比傳統更多了一點色彩、更多了一些變化。這是他的進步和對中國畫的貢獻。第五，他能夠跟隨時代，能夠很好的和時代共同發展。
中央美術學院美術史博士生導師、教授羅世平先生：我看了沈錫純先生的畫，有兩個比較大的感受：第一，沈先生的畫給我的一個突出印象是他的畫當中有浩然之氣和「慈懷」。浩然之氣來自於傳統的士氣，只有在中國傳統的士人的階層中才能把浩然之氣作為正氣，這在沈先生的作品、詩歌，在他的人生經歷之中體現得很充分。「為學日益，為道日損」，在藝術的這個「道」上，沈先生從他的家鄉走到嶺南、上海，整個過程伴隨中國一百年的進程，都在完成一個有良知的畫家在「道」上面的修煉。盡管受到不同階段、來自各方面的沖擊，他的信念始終沒有動搖。到他的晚年，這股浩氣仍然存在，仍然是純正的浩氣。這就是中國的精神，這在他的身上體現得很充分。第二，他的畫和他的藝術中，有時代精神的體現。他是中國由傳統繪畫走向現代繪畫起點階段中很重要的那批人的一個傑出代表。他的成長過程，是現代中國繪畫現代進程當中很重要的階段。他把藝術如何隨著時代的變遷而發展、傳統藝術怎麼匯入世界文化大潮中去、怎麼把傳統藝術發展得更有深度作為一種目標，不斷尋找著傳統文化發展的新路徑。沈老作品有很多新的東西，有時代責任感的探索在畫中體現得非常充分。不同時代他都學習很多新的東西，跟時代不斷靠攏。在他的繪畫中，既有福建地方的地域特點，也有他的藝術實踐過程，還體現了傳統畫種走向現代化的各種實驗。所以，沈錫純先生是一個可以進入到中國近現代百年歷史去觀察的一個畫家。我覺得應該對他進行很好的研究。
中國美術出版總社副總編、書法家、美術評論家林陽：沈錫純先生不僅是畫家，還是有社會責任感、正義感的民族鬥士。在抗戰期間，沈先生作為畫家捐了大量畫作，對國家抗戰是有貢獻的。沈先生專攻花鳥畫，兼做山水、人物，尤其擅長畫虎。他畫的虎栩栩如生，刻畫入微，給人積極向上、蓬勃奮發的精神。而且，我覺得他筆下的虎可以結合自己的心境不同，畫出不同來，這在一般畫家中很少見。像二十世紀30、40年代他所作的虎，雄壯威猛，這時候的虎具有一定的象徵意義，表現出中國抗戰的決心和信心。1949年前夕創作的虎，表達了對新中國的憧憬。1988年創作的《慈懷浩氣》，則體現了一個畫家對社會、對生活的態度。我覺得這幅虎畫中帶著一種愛意，用今天的話說是「和諧社會」。這方面，沈先生有一種超前的意識。人民美術出版社出版《沈錫純畫集》，是有積極意義的。首先，把優秀的美術作品流傳下去，感染更多的人。其次，有利於弘揚老一輩藝術家淡泊名利的精神，樹立一種表裡如一的榜樣。
榮寶齋畫院常務副院長、著名畫家、美術評論家唐輝：一看沈錫純先生作品，就感覺很有震撼力。他在中國畫的探討上有自己的目標，有自己的追求，形成了個人的風格和精神。這種精神正是打動我們的地方。像沈老這樣的老一代畫家很需要我們去弘揚。我希望，在美術界能形成這樣的風氣，眼睛不要只盯住少數所謂大師、巨匠，也要放在沈錫純先生這樣一代對藝術有追求的藝術家、教育家身上，他們的貢獻是最大的。沈先生創作的題材非常豐富，山水、花鳥、人物都擅長，尤其是花鳥畫水平非常高。福建花鳥畫整體是比較強的，而且是有傳統的，這能從沈先生的作品中看出來。他畫虎確實像大家所說的，不是表現了一種個性，而是表現了虎方方面面的個性，非常有特點、有成就，虎的神態很豐富，動態多樣，帶有人情味，帶有一種畫家的感情在裡面。
中國書畫名人聯合會副會長姚少華：沈錫純先生的畫種繁多，且都很精彩，但尤為得意的是他的虎畫，他經過多年磨煉已形成自己的風格，有了「活畫虎」的美稱。為了畫真老虎，他曾冒生命危險到深山裡得見真虎，他對藝術的痴迷、追求可見一斑。我覺得沈先生的畫有三個特點。第一，他講究造型，講究筆墨。他的畫作造型非常生動，因為有真虎的寫生基礎，所以很傳神，而且結構嚴謹；因為他畫山水、花卉很有基礎，所以景跟虎配合很密切，用景托虎，有很獨特的風格。第二，看到沈老畫的虎你確實就看到了一種浩然正氣。這個「氣」是從哪兒來的呢？就是中國畫的寫意精神。畫老虎實際上是畫他自己、畫民族、畫時代。老先生坎坷一生，但他從思想、骨子裡是愛國、愛鄉、愛知識分子、愛學生的。他把自己的經歷沉浸在教育事業上，他為了抗日戰爭捐了幾十張作品，他在文化大革命中遭到迫害。他把他的精神都融入到他的虎作品當中，顯示出一種浩然正氣，而且讓人感覺這個「氣」很大。第三，沈老先生的畫有很強的傳統文人精神，這尤其值得當代人學習。作為老前輩、老藝術家，他能夠執著一生，在他美好的精神家園當中安度一生，能夠長壽，是因為他遠離名利、遠離時世，沉浸在藝術追求中。他的老虎畫當中強烈體現著浩氣，一個是民族之氣，一個是時代之氣。他把這些精神留給我們後人，這是傳統文人的精神，我們應該繼承並發揚光大。
北京大學歷史文化資源研究所研究員劉墨博士：沈錫純先生的畫，不管是他的山水、花鳥，還是他的虎畫，裡面都有一種生機，這種生機是來自於他生命深處的。看他的虎，會發現很有「生氣」，真正是「虎虎有生」，代表著他頑強的生命力，而這種生命力是不會被任何現實壓迫所摧毀的。到了晚年，沈先生作品的筆墨不但沒有減弱，而且越來越剛強、越來越剛健。透過畫作，我們可以發現他身上有著中國文人的寶貴操守和風骨。我們這個時代最可貴的是什麼？就是沈錫純先生身上的這種東西。我們文化人、藝術家或者現代學者，應該保持、繼承沈先生身上所具備的這種操守和風骨。這就是沈先生最需要我們來學習、紀念、崇拜的東西。
文化部國韻文華書畫院理論委員會副秘書長陳裕亮：通過沈老的筆墨，我們看到了一個風骨卓然的老先生。他用百年翰墨書寫出一個剛正不阿、慈懷浩氣，而又表裡如一的傳統文人的形象。中國畫講格調，在「謝赫六法」中，氣韻生動被列為「六法」之首，氣韻生動強調的是畫貴在有意境，能夠讓人看完後有「餘音繞梁，三日不絕」之感。而格調低的作品，只能是就事說事，就物寫物，盡管刻畫入微，終究未能傳達畫外之音，這種作品是不可取的。沈老的作品是筆墨厚重，格高韻雅。這就是看完他的畫後，我們為何能怦然心動，甚至是肅然起敬的緣由。沈老對惲南田的沒骨畫有著很深的學習、研究，這種研習在他的花鳥畫中有著深刻的體現。所謂：師古人而不拘泥於古人。沈老汲取了惲南田的清新妍麗的畫風，又融入了謝赫所強調的「骨法用筆」 和「隨類賦彩」，最終形成了他那既有深厚傳統功底，又別開生面的畫風。
沈老的畫概括起來有以下的特點：第一，造型精確，筆墨靈動。沈老的花鳥畫，早期深受詔安畫派影響，及長受學院派浸淫，融海上畫派和嶺南畫派之長，終成清新、雅緻而不乏厚重的風格。他以造化為師，謹記「筆墨當隨時代」，這就是他的畫既有精準造型又能賦色妍麗的原因。他的老虎畫則深受張善孖影響，這種影響不僅僅體現為技法的傳承，更重要的是影響到其為人處世。張善孖的嫉惡如仇，在沈老的身上體現得淋漓盡致。這就是所謂人品如畫品的道理。第二，深入淺出。在很好地傳達情感的同時，還能把握住時代脈搏。沈老在1937年創作的《寒》，在1949年國慶期間創作的《祖國之春》，還有上世紀八十年代進入晚年的時創作的《慈懷浩氣》等作品，既體現出一個文人對祖國命運的憂慮與欣喜，還能把歲月的痕跡很好地保存下來。沈老的這種對時局把控能力，以及他對整個畫面的控制能力，很巧妙地通過情感流露出來。也許這就是他的作品能感染人的最重要因素。也是他的作品最終能經受得住考驗，最終得以流傳的原因。
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【內容提要】
藝術的重大流變從來都是伴隨著媒介的改變而發生的，依傍著高科技媒介而發展起來 的新媒體藝術便是當下電腦、錄像、網路、數字成像技術等先進科技成果混同與整合而 發展起來的一種新型的藝術樣式。可是，與新媒體藝術勃興的發展態勢形成強烈反差的 是對新媒體藝術理論的研究卻很少。本文通過對新媒體藝術的釐清，特別是對其語言品 格特性的集中探求，以尋找新媒體藝術獨特的「詞彙模式」與「語法規范」，並在新媒 體藝術本身語言範式的支點之上，將它置放在與傳統繪畫樣式的對比中進行詳細的甄別 ，探尋新媒體藝術獨特的感知方式和審美資質，以及這種感知方式和審美資質對影像文 化發展的促動作用。
【關鍵詞】 視覺文化/新媒體藝術/影像文化/促動
如果僅從整個藝術材質的自然流變來看，以高科技為支點的新媒體藝術的出現並不是一件重大的事件，它只是藝術表現媒介發展的許多環節中的一個步驟和階段而已。然而正如油畫顏料對西方藝術產生的巨大影響和推動一樣，這種新型的媒介能否在今後藝術的發展過程中發揮決定性的作用還是未知數。即使如此，在新媒體藝術半個世紀的興起與發展歷程中，我們依然可以感受到這種新型藝術樣式的咄咄逼人之勢。一定意義上， 信息化社會里以計算機為代表的高科技媒體藝術正逐漸成為這個社會里普泛的藝術樣式 ，人們無法離開數字影像正如無法離開電腦一樣。
一、新媒體藝術的語言品格
自誕生以來，新媒體藝術就因其媒介的多樣性而顯得模糊與多義。新媒體藝術到底是剔除傳統藝術中以油畫顏料和雕塑材料為代表的傳統媒介之外的所有藝術樣式呢，還是另有所指另有涵蓋?這是對新媒體藝術的語言特性進行考察的必要前提。從文字的意義 來看，新媒體藝術(New Media Art)是與媒體藝術(Media Art)相對的一個詞，如果媒體藝術是指藝術家在工業社會中「用傳統繪畫、雕塑以外的一切工業、商業和技術材料所從事的藝術創作和探索」，(註：張朝暉《什麼是新媒體藝術?》，《美術觀察》，2001年第10期，第66頁。)那麼新媒體藝術「主要指的是那些利用錄像、計算機、網路、數 字技術等最新科技成果作為創作媒介的藝術作品」。(註：王端廷《＜域外觀——什麼是新媒體藝術?＞主持人語》，《美術觀察》，2001年第10期，第66頁。)當然，也有學者持有文化上的泛化性觀念，認為「新媒體中的媒介，不僅僅指藝術表現的物質載體或手段，而且指當代藝術作為文化活動面向社會、進入社會公共空間的方式」。(註：范迪安《從媒體變革到文化視線——在中國當代藝術研討會開幕式上的講話》，《美術研究》，2002年第3期，第66頁。)從文化的當下性視角反觀新媒體藝術也無可厚非，但是就新媒體藝術本身而言，無視新媒體藝術自身媒介的特殊性(即高科技技術的支撐，而這種高科技技術支撐本身與當下信息社會存在著一種互動式的勾連)的做法就是有害的。真正還原到藝術形態自身來看，新媒體藝術對應著的是由成像技術所主控與傳播的圖像文化之社會語境，它更多地聚焦於激浪藝術、前衛電影、視頻藝術(包括觀念性視頻作品、視頻裝置、專注於自我認同的視頻藝術、(註：張朝暉《西方當代新媒體藝術(二、三)》，《江蘇畫刊》，2001年7、8期，第17、4頁。)數碼藝術、網路藝術等藝術樣式。這樣，由於對新媒體藝術內涵的明確界定和分類的圈定，其語言品性的解析就自然與容易得多。
新媒體藝術的第一個與眾不同的語言品性就是對高科技的依靠。從激浪藝術、前衛電影、視頻藝術到數碼藝術和網路藝術，新媒體藝術的發展無不彰示著它對高科技的親密關系。激浪藝術最初肇始於先鋒音樂領域，它把形而下的四處可見的噪音和宗教理念融合起來，在美國青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)「互動媒體」(intermedia)創作觀念的推動下，激浪藝術發生了質的變化，整合了行為舞台、電影、攝影機以及其他的影像媒介，不僅形成了蔚為壯觀的藝術思潮，而且還根據各個媒介本身使用上的不同操作製造了大量的特殊的藝術效果。隨後，電視機和攝像機的逐漸普及，開始擺脫膠片的昂貴費用所帶來的創作局限，大量使用視頻和錄像技術，帶動與興起了藝術中的另一場媒介 革命，形成了以電視等為展示工具的視頻藝術。這種新的藝術樣式從橫向上吸納了裝置 藝術和行為藝術的表現方式，加入了諸如身體、電視機等新的媒介材質混合構成視頻裝 置藝術；從縱向上它注重創作主體自身主體性的挖掘，在對主體性的展示過程中拓展為 觀念性和自我認同性的兩類視頻藝術。隨著信息社會的縱深化發展，基於計算機技術的 普及，很快又演變成了數碼藝術和網路藝術，從而創造出人類的一種新型的虛擬性的審 美體驗。
僅僅從材質上看新媒體藝術是不夠的，它在形態上還呈現為對現有圖像資源的移借和拼貼，並且通過這種特殊的藝術創作手段形成一種混同的文本形態。「拼貼，像戲仿一樣，是對一種特殊或獨特風格的模仿，帶著文體的面具，說著已死的語言；但是它是一種中性的模仿方式，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺的沖動……拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現代實踐」。(註：[美]弗雷德里克·詹姆遜《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年10月第1版，第5頁。)作為一種藝術手段，拼貼和移借是後現代藝術家津津樂道的獨創之舉，它通過文本之間的「隱喻、模仿、偷換、假借」(註：高名潞《中國前衛藝術》，江蘇美術出版社，1997年7月第1版，第183頁。)直接削平原有的價值中心，並和已有文本形成了互文本關系，「充分利用大眾傳播媒介，照片、報紙、雜志拼貼、錄像招貼」(註：高名潞《中國前衛藝術》，江蘇美術出版社，1997年7月第1版，第183頁。)等各種影像資源，拋開圖式的繪制性風格，整合原有的圖像，形成文本自身的表現力與互文本之間的映襯張力，當然這種移借和拼貼並不是毫無目的性的，而是統領在藝術家 的藝術觀念之中的形態整合。被譽為反叛性文本的代表之作《女巫布萊爾》(很多電影 理論家把它視為美國「獨立電影」的典範性文本，但我們更願意把它看成新媒體藝術的 代表)在拍攝方式、敘事組織等多方面為新媒體藝術樹立了全新的藝術書寫觀念，徹底 洗刷了人們業已存在的新媒體藝術理念，達成了文本認識途徑的革新。在整個影像敘述 中，出現了電視攝像機(專用)、家用攝像機、老式16毫米電影攝影機等多種書寫工具的 雜合，通過對新聞報道式的鏡語系統的採納和連綴，形成了影像風格的差異性組接，造 成了屏幕顯示的影像跳躍，連串了人類目前的最落後與最先進的影像工具。另外，文本 所有的影像段落都是在戶外隨機交互拍攝、拼貼和組接而成，這種後果直接改變了傳統 文本中的影像肌理，漫溢出新媒體藝術形態的鬆散性和民間化特徵，展露出影像形態的 多樣性與豐富性，楔合了新媒體藝術之先鋒性形態特徵。所以，「要使藝術品成為藝術 品，必須超越語法和句法」，(註：[美]阿瑟·丹托《藝術的終結》，歐陽英譯，江蘇 人民出版社，2001年9月第1版，第62頁。)巴特·紐曼便為新媒體藝術在語法範式方面 的不斷超越與升華中完成藝術本身形態的修繕與增補做出了充分而必要的肯定，它「超 越了詩、小說等先前藝術形式的局限。在許多領域內，藝術家開始混同各種媒介手段， 並把庸俗作品和大眾文化融入到他們的美學創作當中」。(註：[美]道格拉斯·凱爾納 、斯蒂文·貝斯特《後現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，1999 年1月版，第13頁。)
新媒體藝術的語言品格還體現在影像與圖式風格的奇觀化本性上，奇觀呈現是「復合的，被想像與放大的影像化場景……是真正屬於電影的世界，它眩目的視聽價值沒有替代性」，(註：虞吉《電影的奇觀本性——從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當代電影》，1998年5期，第11頁。)「融合了宇宙太空、宗教經典、歷史隱秘、域外傳奇、童話演繹、考古發現等多種內容的影像奇觀」。(註：虞吉《電影的奇觀本性——從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當代電影》，1998年5期，第11頁。)當然，並不是所有的新媒體藝術都具有宏大的敘事功能，但是從電影中汲取營養卻是許多新媒體藝術的共同徵兆。雖然早期的激浪藝術用非常簡略甚至沒有影像的膠片來玩味人們的審美體驗，但是隨著新媒體藝術的不斷發展，許多藝術作品開始運用聲、光、色、人體等媒介來重新構置藝術創作，以表達當下人類業已存在的焦慮和不安。美籍韓裔藝術家白南准在1993年完成的《電子高速公路：比爾·柯林頓偷了我的想法》一共用了313台電視機，使之排成一面牆壁，充分調用閃爍不定的霓虹燈和管線，展示「當代生活圖形的資料庫，從政客到街景、流水線、時裝展示、明星作秀、交通堵塞、環境污染甚至原子彈爆炸時的蘑菇雲……將電視媒介文化的各種碎片無序地編織在一起，似乎作者敘說的不是媒介泛濫的社會現實，而是面臨生存的危機和社會災難」，(註：張朝暉《西方當代新媒體藝術(三)》，《江蘇畫刊》，2001年8期，第4頁。)新媒體藝術的奇觀化體現至此已經非常清楚地展露無遺。另一個新媒體藝術家比爾·維奧拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三組投影設備組成。所有場景都設置在英國德哈姆大教堂的天頂上，在哥特式藝術的形式張力下表現一個男人和三種基本生存元素的碰撞，以強化作為 力量之代表的男人與毫無差別之自然元素的共生關系，一組是呈現火焰中的男人，而另 外的則是這個男人淹沒於大水之中。三組視像藝術文本通過對動作的強化來展現男人在 水、火與求生慾望之中的奇觀場面，充分調動形體、聲響等新型的藝術元素以製造強烈 的藝術感染力和震撼力。
與成熟的影像藝術相比，新媒體藝術的藝術語言特性還表現為鮮活的原創性。從激浪藝術、前衛電影到視頻藝術，新媒體藝術都是以對現有影像藝術的反叛姿態出現的，他們用先鋒電影反抗電影藝術，用無差別的原始性拍攝的錄像資料反抗電視里的新聞報道等等，這些無不滲透著藝術創作朝始發性形態的回歸趨勢。比如《女巫布萊爾》，文本給人一種明顯的感覺除了移借和拼貼外就是對傳統敘事方式的叛離與背棄。藝術家在故事的講述過程中，只彰顯一條主線，聚焦於尋找事件本身，而尋找過程本身則是生活化十分強烈的影像記錄，無法避免會造成一種敘事意義上的影像空白。這些空白只有借用各種影像書寫工具造成的敘述細節來填充與更新，從而造成了對傳統影像敘述的背離，完成文本在敘事組織方式、影像營造、成像依據的裂變和突破。在激浪藝術運動中，新媒體藝術家安迪·沃霍爾(Andy Warhol)則以實際行動反叛好萊塢，他創作的《睡覺》(1963年)、《親吻》(1963年)便消解了現實生活細節和電影處理的鴻溝，使攝影機無選擇地記錄事情的發展，也許這種事情根本不具備故事的潛質。這種對體制化的好萊塢進行反叛的結果便是影像形態自身的原初與鮮活性。
另外，雖然數碼藝術與網路藝術的起源也可以溯源到20世紀60年代，但是作為新媒體藝術勃興態勢的代表性藝術樣式則是20世紀90年代的產物，乍一看起來和其他新媒體藝術有著巨大的差異性，但是新媒體藝術透射出來的對高科技技術的依賴、移借拼貼、奇觀本性、原創與鮮活四個品性依然具有強大的涵蓋與包容能力。在數碼藝術的視覺品格中，幻想、規則、虛擬、復合之特性(註：關於數碼藝術的視覺品格見林韜《數碼藝術》，重慶出版社，2002年8月第一版，第2—9頁。)都可以在新媒體藝術的語言品格中找到對應的位置，特別是在網路游戲與網路動畫中，這種品格尤顯突出，甚至成為新媒體藝術語言品格的典型特徵。
眾所周知，理論的顯現都是經驗的升華，雖然新媒體藝術本身的發育並不充分，要進行准確全面的概括也是不可能的，但是經過半個多世紀的發展與探索，新媒體藝術這種基本的語言品格還是非常明晰地凸現出來了。
二、新媒體藝術對傳統藝術的沖擊
作為剛剛興起近半個世紀的新型藝術形態，新媒體藝術是在承續行為藝術、裝置藝術 、觀念藝術、音樂以及電影藝術的品格之後逐漸形成了自己獨特的藝術資質。雖然在淵 源上吸納了各種藝術的構成要素，但是又由於它對新型媒介的依賴和所吸納的藝術樣式 (更多聚焦於現代派藝術)之間所存在的巨大的裂痕，因而也造成了新媒體藝術和傳統藝術的深刻溝痕，而且這種溝痕應和了後現代的社會語境，更顯示出明顯的反叛性和分裂感。
新媒體藝術對傳統藝術的第一個沖擊就是打破「精英藝術」的神話，消解了「精英藝術」與大眾藝術的距離感。傳統藝術一直是高貴的精英分子把玩的「器具」，可是在世紀末人類文化總體呈現出多元化態勢的前提下，處在文化鋒面上的後現代主義實際上是人類再度樹立的以平民話語替代經典話語的一場文化運動。這種帶有革命性質的文化運動從觀念上提供了打破舊有權威擬定秩序的可能性，是影像文化走向「邊緣化」的開端，而且人類所有文化成果在後現代的文化觀念中演變為碎片式的資源，這些資源就為影像文化的捩轉提供原創話語的資源配置與敘述表現，構成了對已有影像文化成果採取的處置態度，即新媒體藝術書寫。那麼，我們稱之為「新媒體藝術」的書寫方式究竟應該 具有一種什麼樣的品格呢?難道僅僅是文本自身鮮活的原創性嗎?當然，這也是其中的表 征之一，但是這種新型的文化書寫方式以一種民間化的方式普泛地存在卻是一個重要的 提示。作為實施個體話語的自然表述和流露的前提，它可以做到真實傾聽人類發自內心 的聲音，所以它至少意味著單純主體性的獲得。專業影像則是面具化了的影像書寫，是 影像歷史語境賦予精英們的某些操控權力，大多數時間內它昭示著一種話語表述的隱喻 特徵，因而不論是主流話語的霸權還是「精英藝術」的強加，它都是各類意識形態過濾 後的影像景觀，是逐漸弱化了的主體獲得強大權力的體現。這種新媒體藝術與專業影像 有著本質的不同，這種不同體現在新媒體藝術表述的自由與靈活性是任何專業影像無法 比擬的，它可以超越了意識形態的束縛與制約，真正實現了主體性存在的自由顯現，成 為了一種人類自身本性化存在方式的改良與進步的表徵。所以，「首先以觀念為重，再 結合表演藝術、身體藝術、聲音藝術和激浪派藝術的其他方面，多媒體裝置藝術成長起 來，它反映了藝術領域里的多種事物和思想，又挑戰了以電視廣告為基礎的媒體系統的 發展」。(註：秦蘅《視像裝置藝術》，《世界美術》，2001年第2期，編譯於[英]邁克 爾·拉什：《20世紀後期藝術中的新媒體》，Thames & Hudson出版社出版，1999年倫 敦。)盡管我們無法精確預測新媒體藝術的形態走向，但是經過新媒體藝術的實證，至 少體現為新世紀的一種良性開端，明示出新媒體藝術發展的一個向度。
在傳統藝術的形態組合中，「構成形式的元素主要有媒介、線、面、明暗、肌理、空間和色彩」，(註：Otto G.Ocvirk、Robert Bone、Robert Stinson、Philip Wigg:《Art Foundamentals:Theory and Practice》，WM.C.Brown Company Publisher,1962,P 11.)囿於材質的局限，它的主要功能是在二維與三維(雕塑)空間來完成物象的造型與展 示。在新媒體藝術中，造型與展示能力得以大大拓展和豐富，它不僅承續著傳統藝術對 空間的佔有慾望，而且還吸納了影像藝術中運動和聲音兩個構成要素，也就是說在表現 力上增加了聽覺感知與時間流動兩個新型的審美維度，「使用視像作為一種純粹視覺媒 材的觀念，看來對我而言是錯的，簡單的理由在於視像發生於時間中。對處理空間訓練 有素的視覺藝術家，常常對時間有種很不確定的把握，並對時間藝術如戲劇的重要性把 握不定……視像藝術要求這樣的集權：我們被期待熱衷於繪畫與雕塑，但它也要我們把 時間奉獻給它」。(註：[美]湯姆金斯《觀看與不觀看》，轉引[英]愛德華·盧西—史 密斯：《新達達、觀念藝術與裝置》，西美正譯，《世界美術》，1998年，第3期，第6 頁。)顯然，新媒體藝術本身的形態構成已經超越了傳統藝術而發生了質變，完全拓展 與顛覆了傳統藝術的表現形式，新型的藝術表現方式充分滿足了後現代藝術中追求視覺 快感的文化企圖和社會語境。
新媒體藝術對傳統藝術的沖擊與更改還表現在多渠道地進行著藝術現代性的探索。新媒體藝術走出了傳統藝術聚焦於形態本身的藩籬，適應新的文化語境並關注藝術形態以外的東西。傳統藝術，特別是「從16世紀中葉到19世紀中葉，西方的審美意向就是要圍繞對空間和時間的理性組織建立起某種正式的藝術原則。和諧一致的審美理想，作為一項調整原則而起作用，它的焦點就集中在相關的整體和形式的統一上」，(註：[美]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯書店出版，1989年5月第1版，第157頁。)西方古典藝術一直恪守著歐幾里德以來的空間觀念和古希臘先輩們劃定的模仿理論，但是歷經非理性思潮的沖擊後，嚴密理性的空間觀念已經盪然無存，而流派紛呈的現代派藝術開始在形態構成上發生對單一元素地強烈突出與誇張。20世紀60年代後，在新文化情緒的夾擊之下，繼抽象派藝術之後「畫布對於一個又一個的美國畫家來說開始像一個行動的場所——而不是一個賴於再現、重新設計、分析和『表現』一個真實和想像的物體的空間」(註：[美]羅森堡，引自丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯書店出版，1989年5月第1版，第173頁。)，因而作為20世紀50年代後期興起的新媒體藝術便以張揚這種反叛情緒為樂，直接用自己的實際行動來構成對傳統藝術的解構，以實現對藝術現代化的追求。當然，也不免顯露出抹煞藝術與生活界限的弱點，關注藝術本體以外的存在物，使得藝術在本質上就是「真理進入存在亦即成為歷史性的真理的一種特殊方式」，是「一個民族歷史此在的一個本源」，(註：[德]海德格爾《人——詩意地安居》，郜元寶譯，廣西師范大學出版社 出版，2000年10月第1版，第93頁。)徹底顛覆了「集焦點於人，以人的經驗作為人對自 己，對上帝，對自然的了解」(註：[英]阿倫·布洛克《西方人文主義傳統》，董樂山 譯，三聯書店出版，1997年10月第1版，第12頁。)的知識傳統。因而，由於注視著文本 外部的「觀念」世界，對鬆散性形態的不屑一顧，新媒體藝術不僅成為當下藝術的主流 模式，而且為藝術的現代性做出了探索與實踐，形成了多種圖式混雜的藝術存在態勢。
三、新媒體藝術對當下影像文化的促動
正如前面所述，新媒體藝術出現的超文本意義遠遠大於文本自身的發育。這種意義就是自身文本品格的獨特性使它在多方面為人們樹立了一種全新藝術書寫的觀念，從而釐清人們業已存在的影像文化與視覺文化理念，革新了文本的認知途徑。
新媒體藝術首先強化與凸現了人類自身的主體性，特別是在科技的推動下影像文化逐漸下嫁到民眾階層，撕破了原來只由影像精英們把玩的禁閉性的高貴面紗，促使影像文化與視覺文化的轉捩，而這種影像文化的捩轉直接告示著新媒體藝術對敘述話語權利的擴散。隨著影像界域的擴充和對人類生活的介入，影像的製作手段成為了普通百姓與一切社會機構所能操控的常規手段，家用錄像機、家用攝像機、編播系統的大量攀升以及各種數字化影像軟體的大量開發與簡易化發展，為普通人獲得影像敘述權提供了直接的可能性。話語權利的獲得，影像系統的多渠道展示，特別是家庭直播、單位內部直播、微波傳送、有線傳輸、衛星傳送、聯網播映等播映渠道的多樣性，為個人影像敘述提供了支撐平台，形成一套完整的拍、編、播的影像循環流程，更有甚者還可以賦予一種經濟化的運行與銷售渠道，在各個方面共同保證了個人影像敘述的良性循環。
此外，新媒體藝術增強了影像文化與人類藝術體驗的互動性。視覺文化在人類整個文明層面上早已不再是一個狹窄的存在體，而是一個不斷擴張的文化面，尤其是在網路為中心的當下，形成了由美術、電視、電影、網路等共構而成的圖像時代，加之在全世界方興未艾的專業與非專業的藝術教育活動的催化下，視覺文化已經和人類自身的生活休憩相關，並成為人類自身生存的一種依附方式，尤其在最近出現的被國人稱之為新新人類的年輕一代身上就更真切地體現出來了。他們從小浸泡在影像文化里，動畫與卡通成為了他們幼年時期屬於自己的一塊自足的精神「樂園」，自小形成的這種觀看習慣烙下了圖像化生存方式的印記。顯然，影像文化已經不是存在於學院派理論家的舞文弄墨之中，它早已楔入並成為人們的一種生活方式，可能這就是新新人類與眾不同的真正要旨，成為了影像發展與人類生存互動的例證。新媒體藝術還彰示著影像文化的另一重要維度——游戲功能，把觀影的體驗功能與新媒體藝術特別是網路藝術的播映功能結合在一起，讓網站與文本形成互動，促使訪客產生「融入、代理、轉變」的新型美學體驗，即「融入」到「浸入文本世界的體驗」，「代理」慢慢演化為「我們參與文本的能力」， 「轉變」成為「電子文本賦予我們的在一個始終充滿變化的世界中轉變立場、改變身份 、扮演角色或成為變形人的能力」。(註：[美]J·P·特洛特《＜女巫布萊爾計劃＞的策 劃》，《世界電影》，2002年第2期，第146頁。)所以，這種影像文本與新媒體藝術共 同提供了觀影或游戲體驗時的數字魔力，使得這種共生關繫上升成為新世紀電影營銷策 略不能忽視的重要方式，迫使人們不得不去考慮新媒體藝術文本透射形成的這種近乎互 文本關系的存在態勢與營銷效果。
新媒體藝術對影像文化的另一個促動表現在一種藝術書寫的形成。書寫本質上是思維模式的體現，文字文明主控的社會中，語言是思維運轉的工具，而在由圖像主控的文化形態中，圖式知覺與圖式轉化理應成為這種書寫的載體。當然，書寫與閱讀是密不可分的，既然存在圖像的書寫，那麼圖像的閱讀自然而然地成為書寫思維中的重要組成部分。依靠高科技媒介的新媒體藝術，特別是在高科技媒介逐漸走向民間後，主體的書寫願望就非常強烈地滿溢出來，甚至這種圖式思維模式將會影響人們對世界的查看，形成用圖式來構建、反觀和替代世界的真實圖景，慢慢演化與建構一種新的觀看方式。圖式符號開始構造現實世界，所以「形象或類象與真實之間的界限已經內爆，與此相伴，人們從前對『真實』的那種體驗以及真實的基礎也均告消失」。
(註：[美]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特《後現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，19 99年1月版，第154頁。
『陸』 中國工人的相關訪談
「時代」中國工人攝影師宋朝訪談 為《時代》周刊拍照片
——訪青年攝影師宋朝
在美國《時代》周刊2009年年度人物評選結果中，「中國工人」以群體的形式獲得提名，並且處於亞軍位置。事後就有人評論：當世界都在關注「中國工人」 的時候，我們的攝影記者把鏡頭依然朝向他處。但事實上，「中國工人」肖像的拍攝者並非國外攝影記者，而是一名地地道道的中國人，他就是青年攝影師宋朝。 記者：《時代》周刊是怎麼找到你的？
宋朝：《時代》周刊對於「中國工人」這組題材的拍攝最初的靈感來源是我的那組攝影作品《礦工》，聯系我的編輯曾在國外看到過《礦工》展覽。她直接通過郵件聯繫到我，從而有了這次合作。
記者：對於中國工人這一群體被《時代》評為2009年度人物，這個結果出乎很多人意料，作為攝影師，你個人如何看待這個問題？
宋朝：眾所周知，本次年度人物冠軍是美聯儲主席伯南克，顯然，經濟問題是《時代》09年度人物評選的核心話題。同時，《時代》09年度人物評選結果有中國人民銀行行長周小川這一個體和中國工人這一群體同時上榜，這意味著在他們看來，在全球經濟低迷的大環境下，而中國經濟能夠保持穩定增長，順利保八，中國經濟能取得如此成績，是中國高層的英明決策和中國工人群體的勤勞付出的共同努力的結果。 記者：怎樣選取拍攝對象，與他（她）們溝通？
宋朝：這個由《時代》駐中國的編輯提前聯系和確定，但具體的拍攝對象是隨機抽選的，並非特別指定。由於這組工人作品針對的不是人物個體，而是作為中國工人這個大的群體概念而呈現。因此，沒有刻意強調人物的個性部分，而是很客觀地展示了他們的共性特徵。
記者：你如何評價自己這次的作品？
宋朝：盡管在拍攝的形式上類似於《礦工》，但由於跟被拍對象缺乏相應的感情基礎和充分的溝通與交流，因此，或多或少會有一些遺憾。但總的來說，效果還是比較滿意。與媒體合作畢竟有別於個人創作，在某種程度上是需要和編輯不斷地溝通和完善的過程中實現。因為編輯和公眾的反饋信息才是最重要的評判標准。
記者：為什麼拍攝黑白而不是彩色照片？編輯對照片的具體要求？
宋朝：在我看來，黑白影像能過濾掉一些干擾主題的色彩信息，而更有助於強調統一的群體概念。這一整體概念也恰恰是編輯所需要的。同時，在技術層面上講，編輯主要要求4*5大畫幅黑白高品質影像。對於其他方面，並未做太多要求，也給我留出了足夠的發揮空間。
記者：拍攝周期有多長，是否遇到過困難？有沒有助手？《時代》是否給予了幫助？是否在影室拍攝？是否自然光源？
宋朝：前期溝通策劃、籌備、拍攝、後期，大概經歷了半個月時間，很順利！在溝通、拍攝、後期各方面，都由相應的助手來協助完成。《時代》在拍攝過程中也安排了一名編輯和翻譯來協同我的工作，期間組織工人等相關工作由他們協助完成。由於事先無法對拍攝現場進行了解，所以我們准備了戶外自然光和室內人工光兩套拍攝方案，由於現場條件所限，最終選擇在室內進行，以事先自製的巨幅白布為背景，人工光源，順利拍攝完成。 記者：有不少人誤以為這組照片是外國人拍的。在你看來，造成這種誤解的原因是什麼？
宋朝：一方面，在這件事情上媒體關注的焦點是在於年度人物本身，而並非影像背後的攝影師；另一方面，從以往看來，一些大的專題，《時代》使用的攝影師大部分都是他們多次合作的本土攝影師。因此，在大家的意識慣性中，會認為是國外攝影師所拍攝。
記者：中國攝影師為國外刊物拍片，目前這種情況多嗎？估計將來的趨勢呢？
宋朝：目前來講，的確不算多。正如上面所提到的那樣，以往，國外主流媒體一般不輕易使用對於他們來講比較陌生的攝影師。但近年來，隨著中國的國際上地位日趨增強，並逐漸成為世界各大媒體關注的焦點之一，從而對於中國政治、經濟、文化等各領域的報道也會越來越多，在這種情況下，他們也在努力地尋找中國本土的攝影師來合作，其中也有兩方面原因，一方面節約拍攝成本，另一方面，中國本土的攝影師比他們更了解中國。
記者：為境外雜志拍攝有哪些需要注意的地方？（例如：與編輯和記者的溝通；自由度、時效等）
宋朝：首先，要明確政治立場。在合作之前一定要確定該媒體報道這個事件的立場與自己立場是否相一致，然後才能進一步溝通合作方面的問題。拍攝前期的溝通工作非常重要，遵循編輯對該專題的拍攝要求，在這個基礎上，制定自己的拍攝方案並發揮創造力，往往會給編輯一些意想不到的驚喜。另外，拍攝器材、場景、道具的選擇以及後期製作等等都是需要考慮的具體問題。
記者：之前為國外媒體拍攝的經歷？他們通常需要什麼樣的攝影作品？
宋朝：之前與美國的《The New York Times Magazine》（紐約時報）、《Time》（時代周刊）、《Artforum》（藝術論壇）、《GQ》，法國的《OE》以及義大利的《ZOOM》以及FABRICA創意傳播中心等媒體機構合作。因為所關注的領域（包括題材和人物等）不同，不同門類雜志對於攝影作品的拍攝要求也不同。就我個人來講，我所拍攝的方向多以環境中的人物肖像為主。列舉一下拍攝的某一組藝術家的照片，編輯的要求，談個兩三句即可。2007年《The New York Times Magazine》的中國當代藝術家系列，編輯要求通過畫面能夠明確被拍對象的身份，以及在此基礎之上結合作品強調各個藝術家不同的精神狀態與特徵。如圖（范迪安、皮力、管藝、侯翰如等）以及深圳工人系列等等。 記者：被收藏、展覽和刊載在著名媒體上，你更喜歡以什麼方式呈現作品？哪一種對你來說是更主要的方式？還是差不多？
宋朝：應該根據作品的題材去決定吧！對我個人來說，目前存在兩種情況。一種是專門與媒體合作拍攝的作品，更多的是一種商業行為；另一種是個人獨立創作作品，帶有強烈的主觀意識和個人觀點。該類作品主要是通過畫廊運作、展覽展示，博物館收藏等呈現方式來體現其相應的價值。對於我來說，其實二者並不沖突，而是一種相輔相成的關系。
記者：你認為攝影師應該如何在圖片市場中找到自己的位置？你認為在圖片市場中自己主要的方向？或者期待值？
宋朝：攝影師有各自所專注的攝影方向，那麼，其影像作品價值所體現的途徑也各不相同。因此，最重要的是首先要明確自己所專注的攝影方向。例如：新聞、紀實、商業、藝術等等攝影，各有各的市場渠道和規則。就目前而言，我在商業合作過程中所接觸到的不同領域的人和事，在某種程度上有助於開拓我的思維，並作用於我的個人創作；而在每次的商業合作中，我往往又會以藝術創作的思維來反作用於每一組商業影像。
——轉載自2010年3月《攝影世界》
『柒』 向祖國匯報:新中國美術60年 出版了多少本
新中國美術60年
慶祝中華人民共和國成立60周年而舉行的一系列文藝活動中，由文化部主辦，中國美術承辦的「向祖國匯報——新中國美術60年」格外引人注目，上至黨和國家領導人，下至普通百姓，有超過10萬人次的民眾觀看了這些作品，新中國美術得到了一次大普及。而且這次參觀者的結構有很大不同，有許多新的受眾，比如海軍、陸軍的官兵等。外國人和外國的新聞媒體前來觀看和采訪的也有很多，他們想藉此來觀察新中國60年發展的軌跡，了解世界美術史的中國氣質。因為這些作品遴選了全國各主要博物館、美術館以及私人收藏的名作計687件，囊括了自1949年新中國成立至今的大部分重要創作成果，涉及了所有畫種，大師雲集，名家薈萃，集中體現了新中國60年的藝術成就。就不少普通觀眾來說，其中許多作品伴隨著他們的成長，整整影響了幾代人，他們來此是為了尋找一生的記憶；而對美術界來說，這既是面向公眾的一次展示，也是美術界內部回顧自身歷史的難得的一次機會(有些作品不是由於60周年的國慶根本就很難借出了)。
必須面對的1949年
中國人認為60年為一個甲子，國外評論說這是中國人的「時刻」。現代中國的一切，是從60年前開始的，1949年作為一個改朝換代的歷史性起點，決定了現代中國的樣子，每個中國人的家庭，無論身在何處，你的家族都會有一個無可迴避的1949年的故事。而回顧新中國60年的歷史，視覺藝術有獨特的視角和優勢，1949年作為一個觀察點，以此來描述此時和以後美術界的狀態和延展，是一個必然的切入點。
1949年1月31日，北平和平解放，隨之，解放區的美術工作者江豐、莫朴、王朝聞、彥涵等相繼進入北平，國立北平藝專校長徐悲鴻前往看望。2月15日，國立北平藝專被新政權接管。幾天後，學校把近兩年來的教員作品陳列展覽並舉行座談會，徐悲鴻說：「請老區的同志看看。」又過幾天，解放區的美術展覽也在北平藝專禮堂舉辦，艾中信後來撰文說：「這里沒有巨幅的作品，但是這里有強烈的藝術力量，這個展覽震動了整個北平藝術界，以致人心惶惶，覺得自己太不行了。」
當時構成藝術界的人大概有三類：一類當然是來自解放區的美術家；另一類主要是原藝術院校的美術家，即國統區畫家；還有一類是陸續從國外選擇回國的美術家。這些出身背景、藝術趣味、價值觀念完全不同的人如何共處與合作，成為建國初期畫壇的一個重要問題。不獨美術界如此，當時整個文藝界的狀況也大致相似。從解放區來的人，心理上有著強烈的優越感，覺得自己是「解放者」，而國統區的人是「被解放者」。他們之間不可避免的會產生一些矛盾，當時在教學中，從國外回來的人教基礎課，從延安來的人教創作。
事實上，隨著解放軍進入北平，中國畫家們前所未有的失去了藝術市場。中國藝術研究院研究員、評論家郎紹君說，包括齊白石在內的很多畫家，不能賣畫了，連生計都出現了困難。當時上海的畫家在畫檀香扇，天津的畫家畫書簽、北平的畫家畫宮燈據以為生，而北平宣武門、和平門一帶的城牆下，有個較大的舊貨市場，啟功曾在那裡擺過地攤。當然他那時還很年輕。
1949年11月，國立北平藝專與華北大學三部美術科合並成立中央美術學院籌備會，1950年4月1日，中央美術學院正式成立，毛澤東應徐悲鴻的請求，為「國立美術院」題寫校名。徐悲鴻被任命為院長，江豐任副院長，吳作人、王朝聞任正、副教務長。
1949年8月，以「革新國畫」為宗旨的北平「新國畫研究會」由國立藝專、京華美專、輔仁大學美術系等幾個團體的國畫家聯合而成立，後又於1952年改名為「北平中國畫研究會」，齊白石、何香凝、葉恭綽任名譽會長，陳半丁任會長。
對於畫家們來說，至為關心的當然是還能不能畫畫的問題。在新舊政權之間，他們似乎輕易的做出了自己的選擇，絕大部分都留在了中國大陸(只有三個畫家跟隨國民黨去了台灣，所謂「渡海三家」，即張大千、黃君璧、溥心畲)。如何善待他們，當然也是新政權面臨的課題之一。在民國時期就已有畫名的齊白石，1949年已到了生命的晚年，新中國給予他的種種禮遇，是他本人和美術界沒有料到的。據畫家、北京畫院院長王明明介紹，為了解決畫家們的種種問題，時任全國政協委員、中央文史館館員的陳半丁在第二屆全國政協會議上，與葉恭綽一起提出了《繼承傳統、大膽創新、成立中國畫院》的議案，引起了黨和國家領導人的重視。1956年6月1日，國務院通過決議，提出為培養中國畫畫家而設立北京、上海兩個中國畫院。決議規定畫院不僅吸收學理水平較高的畫家，而且還吸收雖然學理水平不高但手藝高的人。老畫家不必在畫院工作，可以在家裡進行創作，採用帶徒弟的方法教學。1957年5月14日，北京中國畫院成立，齊白石為名譽院長，葉恭綽為院長，周恩來等到會致詞。
1953年6月，北京又成立了「中國繪畫研究所」，次年更名為「民族美術研究所」，黃賓虹為第一任所長，王朝聞為副所長，即現在中國藝術研究院的前身。研究所將當時國內著名畫家和理論家如賀天健、王遜、鄧以蜇、潘天壽、傅抱石、蔣兆和、李可染等26人聘為研究員，對畫壇當然是個鼓舞。
1954年，北京「和平畫店」開張，為那些從1949年以來還沒有正式工作的國畫家開辟了一條謀生之路，也為北京繪畫的對外交流增加了一個渠道。
這一系列機構的成立，使傳統的中國畫家擺脫了經濟上陷於困頓的局面，也從以前的個體勞動變為服務於社會的具有集體意識的藝術創作。而隨著中國美協、人民美術出版社、中國美術館的相繼建立，藝術家和藝術工作者們各有所屬，新政權對於美術界的組織與整合也基本完成。
「不變」與「改變」
新中國成立以來的60年歷史，每個階段在美術作品中都有代表作，其中一些已成為經典記憶。60年來翻天覆地的變化，在美術作品中都能找到對應，而視覺藝術強大的沖擊力，也使某些歷史瞬間變得非常重要，以至永恆。新中國美術的這種社會性，是時代的客觀反映。
建國初期，階級出身和知識分子成分，很容易變成一種「原罪」。新政權對於民主黨派及其無黨派的民主人士，乃至於接受過英、美式教育的知識分子，很難會真正予以信任。1949年7月2日，「中華全國文學藝術工作者代表大會」在北平舉行。7月21日，在北平舉行中華全國美術工作者協會(現名為「中國美術家協會」)成立大會。在這次會議上選出的41名全國委員會委員中，都已經(或不久後)居住在北京。中國藝術研究院研究員、評論家水天中先生認為，這兩個成立大會是「有選擇的大會師」，因為有些是被排除在外的，如上海美專、杭州藝專基本是被排除在外的，而林風眠、吳大羽、方干民、劉海粟等在建國初兩三年裡，沒有參加美術界的活動。
但有一點需要指出，美術是具有很強專業性質的一門技藝，尤其對傳統的中國畫來說，更是屬於修身養性的文化品位。陳師曾於1922年出版的《中國文人畫之研究》一書，在肯定文人畫價值的同時，強調「文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善」。「思想」放在最後，說明中國畫創作從本質上來說必然和激盪的社會現實與意識形態有不小的距離。當然，繪畫可以成為工具，甚至是宣傳的工具，然而究竟一幅畫面能夠承載多少思想呢？所以也許正是由於這一點，縱觀60年的新中國美術，相比於文學、電影和學術界等其他領域，它所受到的打擊仍然是比較小的。美術的專業性質使其得以躲過改朝換代的雷霆之劫，不僅如此，它還幾次得到毛澤東的關照和保護。
新中國成立後，始終沒有放棄利用各種政治運動的機會，嘗試對這些「中間派」及其知識分子進行教育引導、政治熏陶、乃至思想改造。郎紹君先生說，經歷了思想改造以後的藝術家們，實際上一直關心的是「我怎麼畫」和「我畫什麼」。當時擔任美術界領導的大部分是從解放區來的，而且以版畫家和漫畫家為主。作為中央美院的領導，江豐早年在上海受過西畫的訓練，後奔赴延安。他提倡西畫，尤其是人物畫，排斥中國畫，認為中國畫不科學，山水畫、花鳥畫不能表現革命。中央美院剛建院時，就沒有設立中國畫系，而改為「勾勒課」，1954年，恢復國畫系，但名字叫「彩墨畫系」引起爭論，由此可知當年中國畫的地位降到何處。水天中先生說，大約在1956年，有一次毛澤東到杭州去，浙江省領導反映說，現在國畫家都不能畫畫了，牢騷很多。對此，毛澤東說，國民黨都不反對中國畫，共產黨怎麼能反對中國畫，是什麼人反對，要追查(1957年江豐被美術界定為「右派」，貶低中國畫是他的罪狀之一)。50年代中期以後，隨著北京中國畫院和上海畫院的成立，中國畫逐漸受到重視，齊白石老人被授予「人民藝術家」，而杭州藝專的潘天壽也被選為「蘇聯藝術科學院名譽院士」。潘天壽的當選，是由康生推薦的。共產黨內有一批高級幹部，喜歡中國畫，鄧拓是著名的書法家和收藏家，康生的書法也不錯，並且能畫畫，畫寫意，他喜歡潘天壽的畫，認為畫得好，和畫家本人也有些來往。
1953年，第一個五年計劃實施以後，新中國轉向大規模的建設，很多畫家外出寫生、上山下鄉，體驗生活，表現勞動人民，創作了許多前所未有的新的作品，反映了急劇變化的現實生活。此時，畫面上出現了一些嶄新的細節，如電線桿、大橋、火車、梯田等。畫家們意識到自己原來的創作和新社會有距離，努力調整自己以適應時代要求。後來隨著毛澤東詩詞的不斷發表，國畫家們以毛澤東詩意為畫境，更是可以理直氣壯地畫山水，以傅抱石為首，大批畫家跟進，畫紅色山水。
提倡人物畫，使中國人物畫在這60年裡有了空前的發展，很有成就，出現了許多新的圖像，成為一種文化現象。20世紀中國的一大主題是啟蒙，建國初期，新政權在全國范圍內大力推動文化掃盲，當時6億中國人里，有4億是文盲。掃盲工作成績顯著，有些人就此摘掉了文盲的帽子，至少也有很多農民會寫自己的名字，認識了一些字。表現在繪畫中就有許多識字、上冬學、學文化的畫面，出現了一些名作，像姜燕的《考考媽媽》、湯文選的《婆媳上冬學》等。中國美術館館長范迪安說，這時也有許多關於「走」的作品，就是畫面上有一個人或一群人正在走路，形成了「走」的主題，名畫《毛主席去安源》畫面即為青年毛澤東穿著藍布長衫，夾著一把油紙傘正在走路。其他作品有《當代英雄》、《我們走在大路上》等，中國幅員遼闊，文化人歷來推崇「行萬里路」，了解祖國的山河。中央美術學院殷雙喜博士對此解釋為，「走」和「前進」有關，中國有《前進報》，有「前進劇團」，有「向前、向前、向前」的軍歌，包括「走」的圖像，這一切表現的是領袖在前，群眾跟上，迫切要求速度，透露出中國人希望國家快點富強的心情。與此相對應，有關戰爭的圖像也成為非常重要的藝術類型，分析中國美術中的戰爭藝術，有助於我們從藝術史和文化史的角度，了解新中國美術中的一些基本特徵。中國共產黨奪取政權、保衛政權、鞏固政權的歷史，是新中國美術主題最鮮明的作品，在每個歷史階段都有作品深入人心，《狼牙山五壯士》、《攻佔總統府》、《開國大典》等已成為經典，1951年正式動工的北京人民英雄紀念碑是新中國歷史上第一次以紀念性藝術的形式大規模地反映20世紀中國戰爭與人民革命的歷史敘事。而到了20世紀80年代，許多描繪青年、知青的創作，畫面則出現大量的人物背影，表現的是「看」，流露出知青一代的迷茫，不知往哪裡走的意象。這些作品中的人物和環境都流露出那個時代的氛圍，成為象徵性的視覺符號。
水天中先生說，吳冠中在法國學油畫，本來是畫人物的，但他的作品被批為「歪曲工農兵」，於是他後來改畫風景畫，改革開放後享有盛名。林風眠和吳大羽都先後脫離了杭州藝專，回到上海。吳大羽用筆名畫連環畫，在家裡仍然堅持自己的藝術探索，所謂「以畫養畫」，當時有不少畫家都這樣做，以連環畫維持生計，包括陸儼少。而林風眠在題材上有所調整，也畫了一些農村、漁民等，但藝術風格沒變，還是現代風格，他的作品也一直有人買。
名作背後的故事
「每一幅畫的完成就為中國畫壇帶來一次震撼，每一步的探索就為中國畫壇帶來一股清風，才華橫溢、蓄勢如雷的董希文58歲就走了。」這是侯一民先生回憶董希文的幾句話，而對於美術界以外的公眾來說，認識他是從名畫《開國大典》開始。1950年初，正在北京郊區帶學生實習的董希文受命為籌建中的中國革命博物館創作開國大典的油畫，由於1949年10月1日當天董希文是參加了在天安門廣場舉行的開國大典儀式的，當時的景象給他留下了深刻的印象，所以他很高興地接受了任務。在創作過程中他遇到許多實際困難，最初給他的創作時間很短，要求在兩個月之內完成，這種趕工期的做法他就很不適應，另外對於國家領導人的形象，既不能讓他寫生，畫速寫也不可能，不能實踐繪畫手段的第一手資料。現有的照片和電影資料從繪畫的角度來看不滿意，他提出來想自己拍攝構圖所需的每個領導人的照片，為此奔走多次，只在中南海拍到劉少奇全身照。但是他靠著創作激情和深厚的藝術功力如期完成了任務。油畫在中國不像中國畫那樣有沉重的歷史負擔，以油畫表現重大的歷史題材，是油畫的優勢，是其他畫種難以勝任的。董希文在這幅畫里也有開創性的創造，以他深厚的油畫語言，融合當時正在流行的新年畫的構圖和色彩，「盡力做到富麗堂皇，把風和日麗的日子裡的一個庄嚴熱烈的場面描寫出來」。(董希文語)畫家以自己的創作構思，對天安門城樓的布局、人物站立的位置以及色彩等都作了大膽的藝術處理，實際上那天在天安門城樓上除了毛澤東居中站立之外，其他領導人都是很隨意地站立的，並不像畫面上那般有秩序，而且開國大典當日是個陰天，上午還下過雨，但「風和日麗」、「富麗堂皇」更能傳達喜慶的氣氛，董希文把一個規模宏大的歷史題材，以一種明確的民族風格表現出來，記錄了那個曠世盛典的歷史瞬間。作品完成後，1951年，由周楊帶著作者隨作品一同在中南海接受毛澤東等黨和國家領導人的審閱，毛澤東很欣賞《開國大典》，一邊看畫，一邊說：「是大國，是中國。」1952年，作品正式在中國革命博物館展出以後，獲得很大成功。但不幸的是，三年後，出現「高饒事件」，革命博物館通知作者把畫面上的高崗去掉；「文革」中，有劉少奇形象的《開國大典》在劫難逃，作者於1972年再次受命去掉劉少奇，由於劉少奇在畫面中的位置較為突出，改動起來對畫面必然傷筋動骨，而畫家自己在運動中受到沖擊，此時已重病纏身，難以完成改動；1978年中國革命博物館舉辦黨史展覽，《開國大典》必須展出，而劉少奇此時已平反昭雪，作品需要恢復原貌，董希文已於1973年去世。於是修改任務交給了靳尚誼等畫家，陸續恢復了劉少奇、高崗形象。歡眾現在看到的《開國大典》，是靳尚誼等人的臨摹品，已經不是董希文的原作了。
1959年國慶前夕，首都十大建築中最重要的人民大會堂即將竣工，江蘇的傅抱石、廣東的關山月被請來京為人民大會堂繪制巨幅的毛澤東詩詞《沁園春·雪》為主題的畫作《江山如此多嬌》。這首詞如此有名，詩句已勾畫出鮮明的畫境，兩位畫家的自由繪畫空間實際上已經非常有限，兩位畫家雖然非常優秀，也擅長山水畫，但平常作畫都是小尺幅，而《江山如此多嬌》高5.5米，寬9米，在當時就是巨大的尺幅了。據水天中先生介紹，畫中的太陽一次次放大，畫作反復修改，而傅抱石愛喝酒，他說：「沒酒畫什麼畫。」話傳到周恩來那裡，周恩來特批茅台酒給傅抱石，他得以每天喝酒。《江山如此多嬌》作為國慶10周年的獻禮作品也是轟動一時，最終呈現的畫面是將嚴冬的冰雪與茂盛的草木並置於畫幅之內，強調山河雄偉壯麗，突出初升的紅日。這幅作品也成為兩位畫家作品中幅面最大、繪制時間最長的。傅抱石還不滿意，曾有意修改。
各畫種的此消彼長
中國現代美術從「五四」運動開始，還處於起步階段，用外來藝術手段改造中國畫，總的說來被認為是不成熟的。在20世紀中國波瀾壯闊的歷史中，「救亡」壓倒一切，版面、漫畫是戰爭時期解放區美術的主力軍。建國初期，年畫、連環畫、漫畫、宣傳畫佔有突出的社會地位，出現了許多名家名作，許多普通觀眾耳熟能詳的作品，都在這一類畫種里。在改革開放之前，誰家沒有買過年畫？誰又沒有看過連環畫呢？直到20世紀80年代三個畫種同時出現衰落現象。這三個畫種的流傳主要依靠出版，現在的出版社已經很少有這方面的選題了。郎紹君先生認為，中國畫曾經在年、連、宣鼎時期一度被認為不能適應飛速發展的革命形勢，表現生活不力。但中國革命博物館剛一建立，就組織畫家創作革命歷史畫，頌揚英雄人物和英雄事跡，圖繪革命歷史成為全國性的創作活動，其中以油畫為主，羅工柳的《地道戰》，董希文的《開國大典》等一批優秀作品脫穎而出。與此同時，蘇聯美術對新中國美術的影響越來越大，蘇聯的社會主義現實主義的創作方法和蘇聯造型藝術的成就在相當長一段時期深入人心。1955年2月，蘇聯著名油畫家、蘇里柯夫美術學院教授康斯坦丁·馬克西莫夫作為蘇聯政府委派的第一個美術方面的專家到北京，舉辦油畫訓練班，俗稱「馬訓班」。參加進修班的都是高等美術院校有一定成就的青年教師和油畫家，如馮法祀、侯一民、詹建俊、靳尚誼等，受過馬克西莫夫指導的中國年輕油畫家在創作上出現了新的氣象，畢業作品受到了廣泛的好評。馬克西莫夫的教學在中國產生了很大效果，受蘇聯影響的油畫教育方式很快在中國形成。水天中先生說，油畫以自己的優勢和影響力，一向在美術界被稱為「油老大」，成績最好的學生都選擇油畫系。到了「文革」期間，不僅專業人士，所有美術愛好者、似乎全民都在畫油畫。水天中曾經問過上海顏料廠的領導：什麼時間顏料產量最大？答案是「文革」時。像陳逸飛、陳丹青都是這個時期涌現出來的佼佼者。改革開放以後，國畫家有了市場，國畫又興盛起來，雖然李小山在當時一句「中國畫窮途末路」語驚四座，引起廣泛爭論，但國畫家不以為然，公開說自己每天忙得很，因為來買畫的人很多，哪裡沒落？20世紀90年代中期以後，油畫市場看漲，在2008年金融危機出現之前，中國年輕的油畫家們在海內外的拍賣市場上價格已經攀升到天文數字，現在看有相當多的泡沫。
油畫、國畫、版畫作為新中國美術60年的三大畫種，各有統領風騷的時段，中央美術學院教授邵大箴先生說，新中國美術很有特點，前30年飽經滄桑，這是急劇變革的時代所付出的代價，但也產生了不少令人非常感動的作品。藝術家們努力表現光明，表現勞動，表現積極向上的一面，因為始終對國家抱有希望和期待。1949年以前，畫家的創作條件很差，而1949年以後待遇普遍提高，生活安定。幾十年來，大眾化的藝術受到認同，而市場經濟的興起，對各畫種的盛衰、消長影響很大。王明明先生認為，60年來新中國美術發展最快，消亡也最快的是連環畫。油畫和國畫相對來說比較穩定，從普及和就業的角度看是越來越多。後30年的社會進步太大了，對藝術家來講環境太好了，藝術院校擴招的結果是職業畫家大量出現，而且在行業內就能自我消化。現在的問題在於各畫種之間的界限越來越模糊了，各畫種之間的差異越來越少，中國畫作為一個畫種的特點越來越小，特殊性消失了，變得支離破碎，國畫的品質和評判標准越來越不清晰了。幾千年中國畫基本沒變，這幾十年變化太大了。
國家成為訂件人
特別需要指出的是，在這次為建國60周年而舉辦的美術活動中，「國家重大歷史題材美術創作工程作品展」令人嘆為觀止，因為這是在中宣部的支持下，由文化部、財政部共同實施的重大文化項目，歷時5年，國家投資1億元專項資金而完成的一項文化工程。它是表現自1840年以來我國重大歷史事件的大型的主題性美術。由中央黨史研究室和中國社科院近代史研究所的專家擬定了一百個選題，經中辦和中宣部批復同意後正式向美術界公布實施。國家以如此大規模的資金投入支持主題性美術創作，並以訂件人的方式回收作品，這在新中國的歷史上還是首次。1億元目前兌現為104件作品，其中國畫33件，油畫53件，雕塑18件。
文化部藝術局成立於1950年，第一任局長為田漢，第一任美術處處長為蔡若鴻。在前幾十年中，政府要做的和該做的，在很多時段，很多事情上都由美協代替做了。如今，行業協會的影響力和號召力已今非昔比，可是回頭去看美術史上能支撐起來的作品，能夠流傳下去的卻還是許多主旋律作品。現任文化部文學美術處處長安遠遠女士說，回顧歷史，重溫傳統，認識了中國社會主義新美術的由來與發展，以及它產生的歷史必然性，文化部於1999年提出主題性美術創作。到2004年，隨著國家經濟的好轉，加大了文化的投入，財政部以投資的方式對此進行扶持。財政部教科文司副司長王家新說，這是一次國家資助文化事業方式的轉變，也是在當下的市場經濟和社會責任之間找到一個相對的平衡點，以主題創作帶動藝術創作，用項目制、課題制來進行管理，藝術家申報選題，藝委會評估、指導。國家公共資金用來產出產品，而不是養人頭。現在工程完成，訂件人還比較滿意，各方反饋的信息，精品佔20%，好作品佔40%，而有多少能成為經典還需要時間的檢驗。
這些作品令公眾感到震撼的，有些是屬於填補空白、沖破禁區的，以前從未在美術作品中正面表現過的，比如毛澤東、蔣介石並排站立、北伐中的蔣介石、黃埔軍校、遠征軍、陶行知和平民教育、林彪側影、非典等。殷雙喜先生認為，好的歷史題材畫和好的文獻一樣，具有歷史價值，通過藝術來接近歷史，而不是還原歷史。了解一個民族的精神狀態，最好去看一個民族的圖像。而歷史畫是專門的領域，在西方地位很高，綜合要求也最高，不是每個人都能畫的。藝術在今天門檻已經降低了，介入生活的廣度和生命力都很強大，一個展覽動輒幾十萬人觀看沒什麼不好。而現在收藏家是學習藝術最勤奮的學生。
記者趙晉華
此書發行量3萬冊。
『捌』 拉鏈門事件為什麼要叫「拉鏈門」啊
「某某門」這種稱謂源於美國的「水門事件」。 1972年6月17日以美國共和黨尼克松競選班子的首席安全問題顧問詹姆斯·麥科德為首的5人闖入位於華盛頓水門大廈的民主黨全國委員會辦公室，在安裝竊聽器並偷拍有關文件時，凌晨2點30分在當場遭警方逮捕。此事經媒體（《華盛頓郵報》）披露後，在美國政壇乃至全美國引發強烈震撼。1974年8月8日來自共和黨的總統理查德*尼克松被迫辭職，成為第一位在任上辭職的美國總統。副總統福特宣誓接任美國總統。 水門事件之後，每當美國國家領導人乃至世界政治中遭遇執政危機或執政丑聞，便通常會被國際新聞界冠之以「門」（gate）的名稱，如柯林頓時期的「拉鏈門」（拉鏈是男性重點部位的看護者，所以白宮見習記者萊溫斯基與柯林頓的性丑聞就用拉鏈門來諷刺）、「伊朗門」；布希時期的「情報門」、「虐囚門」以及美國副總統切尼的「打獵門」等。 現在某某門事件已經不限於政治事件了，只要是影響較大的，而且是較壞的事情，記者往往喜歡這么說，比如「艷照門」等。
『玖』 藝術的種類有哪些
基本就是視覺與聽覺這兩大類~~~
一下也是摘自網路
視覺藝術[Visual Art]
視覺藝術是用一定的物質材料，塑造可為人觀看的直觀藝術形象的造型藝術，包括影視、繪畫、雕塑、建築藝術、實用裝飾藝術和工藝品等。造型手法多種多樣；所表現出來的藝術形象既包括兩維的平面繪畫作品和三維的雕塑等藝術形式，也包括動態的影視視覺藝術等視覺藝術形式。
視覺藝術不同於聽覺藝術，它是看的見，用手摸的到的藝術，強調真實性。繪畫藝術、雕塑藝術、服裝藝術、攝影藝術都是傳統的視覺藝術。影視藝術、動漫藝術、環境藝術，這三個視覺藝術的存在時間不是很長，但是卻起到了很大的作用，影視藝術和動漫藝術屬於綜合藝術，既屬於視覺藝術又屬於聽覺藝術。環境藝術是一個新興學科，它在環境的規劃方面起到很大的作用，對人類的生活起到很大的幫助，使城市的規劃更加人性化。所以環境藝術是很好的視覺藝術形式！
廣義的講，音樂就是任何一種藝術的、令人愉快的、神聖的或其他什麼方式排列起來的聲音。所謂的音樂的定義仍存在著激烈的爭議，但通常可以解釋為一系列對於有聲、無聲具有時間性的組織，並含有不同音階的節奏、旋律及和聲。
《詞典》上的定義是，用有組織的樂音來表達人們思想感情、反映現實生活的一種藝術。分為聲樂和器樂兩大部門。
在所有的藝術類型中，比較而言，音樂是最抽象的藝術。
音樂可以通過幾種途徑來體驗，最傳統的一種是到現場聽音樂家的表演。現場音樂也能夠由無線電和電視來播放，這種方式接近於聽錄音帶或看音樂錄像。有些時候現場表演也會混合一些事先做好的錄音，如DJ用唱片做出的摩擦聲。當然，也可以製作自己的音樂，通過歌唱，玩樂器或不太嚴密的作曲。
甚至耳聾的人也能夠通過感覺自己身體的震動來體驗音樂，最著名聾音樂家的例子便是貝多芬，其絕大部分著名的作品都是在他完全喪失聽力後創作的。
人們想學習音樂的時候會去上音樂課。音樂學是一個歷史的科學的研究音樂的廣闊領域，其中包括音樂理論和音樂史。
音樂作為一門古老的藝術，各文化也都有其獨特的音樂系統，民族音樂學是一門以該領域為討論對象的學科。
『拾』 求關於俄羅斯 人文，歷史，地理，風土人情，習俗，名人。。。。。。的書。。。。急急急急
俄羅斯聯邦（俄語：Российская Федерация 英語：Russian Federation），地跨歐亞兩大洲。俄羅斯有14個陸上鄰國：挪威、芬蘭、愛沙尼亞、拉脫維亞、立陶宛、波蘭、白俄羅斯、烏克蘭、喬治亞、亞塞拜然、哈薩克、中國、蒙古、朝鮮，且與日本、美國、加拿大、格陵蘭、冰島、瑞典隔海相望。俄羅斯被北冰洋和太平洋包圍，可經波羅的海和黑海通往大西洋，是世界上最大的國家，並且是世界最大儲量的礦產和能源資源。1991年，蘇聯解體，俄羅斯繼承蘇聯成為聯合國安全理事會五大常任理事國，對安理會議案擁有否決權。俄羅斯是僅次於美國的世界第二軍事大國，亦為在全球范圍內文化、經濟、軍事、政治、科技以及文化等諸多領域擁有巨大影響力的世界強國，也為八大工業國之一，亦是世界上最大最重要的經濟體之一。
歷史
早期起源
俄羅斯歷史始於起源於東歐草原上的東斯拉夫人，亦是後來的俄羅斯人、烏克蘭人和白俄羅斯人的共同祖先。基輔羅斯是東斯拉夫人建立的第一個國家。988年開始，東正教（基督教的東部分支）從拜占庭帝國傳入基輔羅斯，由此拉開了拜占庭和斯拉夫文化的融合，並最終形成了占據未來700年時間的俄羅斯文化。13世紀初，基輔羅斯被蒙古人佔領後，最終分裂成多個國家，這些國家都自稱為是俄羅斯文化和地位的正統繼承人。
基輔羅斯
6世紀，東斯拉夫人逐漸向東歐草原地區遷徙。862年，以留里克為首的瓦朗幾亞人征服東斯拉夫人，建立留里克王朝。882年，建立了基輔羅斯。12世紀分裂為若干獨立公國。1237年來自於亞洲東部的蒙古軍隊佔領，建立欽察汗國。
莫斯科大公國
莫斯科建於1147年，弗拉基米爾大公尤里·多爾戈魯基是其奠基人。他頭戴戰盔、身披鐵甲、左手持盾、雙
彼得一世[3]
腿跨馬的紀念像一直矗立在莫斯科市中心特維爾大街中段莫斯科市政府前面的廣場上。1547年，莫斯科大公伊凡四世加冕稱沙皇，建造克里姆林宮，莫斯科大公國逐漸發展為東北羅斯的政治、經濟、文化和宗教中心，領導其他公國擺脫了蒙古韃靼的統治，使俄羅斯成為一個獨立的國家。
人民生活
據俄羅斯聯邦統計局估計，2012年11月俄羅斯居民的月均加算工資為27607盧布，與2011年相比增加了14.2%。[13]
根據俄羅斯首都經濟政策和發展部的數據顯示，莫斯科居民2012年10月份人均收入增加了11%，達到了45600盧布，同時，退休金也漲到了9870盧布。[14]
2012年4月3日，俄羅斯聯邦統計局公布了2011年全俄各地人均工資收入資料。2011年人均月工資收入最高的地區是亞馬拉-涅涅茨自治區，人均月收入為59018.2盧布，排在第二位的是楚科奇自治區，人均月收入是54314.2盧布，第三位是涅涅茨自治區，人均月工資是50453盧布，第四位是漢特-曼西自治區，人均月工資是46424.3盧布，第五位是俄羅斯遠東的馬加丹州，人均月工資是44240.1盧布，莫斯科排在第六位，人均月工資是43547.1盧布。聖彼得堡僅列第12位，人均月工資為30172.3盧布。平均月工資最低的地區大都集中在北高加索的伊斯蘭居民區，北奧塞梯的人均月工資為13267.9盧布，卡巴達爾-巴爾卡爾人均月工資為13003.2盧布，卡爾梅克共和國為12604.7盧布，卡拉恰耶夫-切爾克斯共和國為12575.4盧布，達吉斯坦共和國最少，為11479.2盧布。
2011年11月，俄羅斯居民的實際收入與2010年同期相比增加0.2%。2011年前11個月的居民收入同樣上漲了0.2%。11月的居民平均收入與2010年同期相比增漲了14.4%，達到24310盧布(約合830美元)。[15]
研究表明，2006至2010年間，俄羅斯公民收入增長的平均速率達到通貨膨脹率增速的1.5倍。[15]
2004 年俄人均月收入 6296盧布（約218美元），同比實際增長7.8%。2004年俄職工人均月工資6828盧布（約237美元），同比實際增長10.8%。2004年12月消費品價格比上年同期上漲11.7%。