① 孔捷生的主要著作
（1）小說集《追求》，1980，廣州人民出版社
（2）小說集《普通女工》，1984，上海文藝出版社 （1）《南方的岸》，1983，北京出版社，十月叢書
描寫了幾個知青經過動亂歲月的不幸後，重新認識自身的價值。
（2）小說集《大林莽》，1985年5月，花城出版社（廣州）
敘述海南生產建設兵團5名知青奉命進入莽莽林海勘察的歷史悲劇。
作品以沉重的感情，揭示了這些知青的虔誠、狂熱以及精神上痛苦的裂變，給那個動亂年代留下了血的印記。 《在小河那邊》
《血路》
《孔捷生雜文》
《龍舟與劍》
② 像王小波一樣的現代作家還有誰。
1、如果LZ不是說小波的唐人傳說或黃金時代那樣的葷段子的小說的話，看小波式的邏輯思維相近的作家可以有：顧城 王蒙 李敖 韓寒 痞子蔡 錢鍾書 ……
2、小波所代表了知青作家， 可以有那麼多的作家 ： 張承志、史鐵生、梁曉聲、韓少功、竹林、張抗抗、張辛欣、王安憶、鐵凝、張蔓菱、鄭義、孔捷生、馬原、張煒、矯健、李銳、蔣韻、葉辛、陳村、朱曉平、李曉、陸天明、陸星兒、柯雲路、曉劍、郭小東、范小青、林白、老鬼（馬波）、蘇煒、胡發雲、鄧一光……
3、後小波式的糜爛小說：滄月、吳子尤、張悉妮、青夏、李軍洋、范煒、陳勵子……
③ 王安憶簡介
王安憶 女，祖籍福建同安，1954年生於南京，次年隨母親茹志鵑遷至上海讀小學，初中畢業後赴安徽淮北農村插隊，1972年考入徐州地區文工團，1978年回上海，任《兒童時代》編輯。1978年發表處女作短篇小說《平原上》，1980年入中國作協文學講習所學習，1986年應邀訪美。著有長篇小說《69屆畢業生》、《黃河故道》、《流水三十章》、《米妮》、《富萍》、《紀實與虛構》、《長恨歌》（獲第五屆茅盾文學獎），中短篇小說集《雨，沙沙沙》、《王安憶中短篇小說集》、《流逝》、《海上繁華夢》、《本次列車終點》、《叔叔的故事》、《小鮑庄》、《小城之戀》、《錦銹谷之戀》等。作品曾多次獲得全國優秀小說獎，1998年獲首屆當代中國女性創作獎。現為中國作家協會會員，作協上海分會主席。
《小鮑庄》被視為尋根派代表作。其母茹志鵑，可謂家學淵源。王安憶的許多作品以上海為背景，多以平凡小人物為主人公，表現他們平凡生活中不平凡的經歷與情感。「理解」與「愛」是她的創作宗旨。在藝術表現上，早期小說多感情抒發，近期創作則趨於冷靜和細致。如長篇小說《長恨歌》，她是一個講故事的能手，一段舊事娓娓道來，很有女性的細致感。但也嫌有些絮叨。對細節很執著，總是不厭其煩地從頭講起。
④ 天涯是干什麼的
是一個網路虛擬社區，一個廣泛交流的平台，概括上說就是提供各種板塊區分，志同道合有共同關注點的人可以一起溝通交流的地方，
網路得知：創辦於1999年3月1日，是一個在全球極具影響力的網路社區，自創立以來，以其開放、包容、充滿人文關懷的特色受到了全球華人網民的推崇，經過十年的發展，已經成為以論壇、博客、微博為基礎交流方式，綜合提供個人空間、相冊、音樂盒子、分類信息、站內消息、虛擬商店、來吧、問答、企業品牌家園等一系列功能服務，並以人文情感為核心的綜合性虛擬社區和大型網路社交平台，截止2013年8月，天涯社區注冊用戶數達8500萬。
天涯論壇中包括股票論壇、天涯雜談，電腦技術、情感天地、藝文漫筆（後改名為舞文弄墨）、新聞眾評、體育聚焦、書蟲茶社（後改名為閑閑書話）、旅遊休閑、海南發展、天涯互助等欄目
⑤ 傷感文學倡導者有哪些，代表人物
傷感文學 是作者抒發自己感情或對社會的悲傷、憂傷的、心涼的作品。而傷痕文學 典故和由來：十年文革期間，無數知識青年被捲入了上山下鄉運動中。「傷痕文學」的出現直接起因於上山下鄉，它主要描述了知青、知識分子，受迫害官員及城鄉普通民眾在那個不堪回首的年代悲劇性的遭遇。
圖為盧新華最早登於《文匯報》小說《傷痕》 較早在讀者中引起反響的「傷痕文學」是北京作家劉心武刊發於《人民文學》1977年第11期的《班主任》。當時評論界認為這一短篇的主要價值是揭露了「文革」對「相當數量的青少年的靈魂」的「扭曲」所造成的「精神的內傷」，有的認為該篇發出的「救救被四人幫坑害了的孩子」的時代呼聲，與當年魯迅在《狂人日記》中發出的救救被封建禮教毒害的孩子的呼聲遙相呼應，使小說產生了一種深刻的歷史感，充滿了一種強烈的啟蒙精神。
然而「傷痕文學」的名稱，則源自盧新華刊登於1978年8月11日《文匯報》的短篇小說《傷痕》。它也在「反映人們思想內傷的嚴重性」和「呼籲療治創傷」的意義上，得到當時推動文學新變的人們的首肯。隨後，揭露「文革」歷史創傷的小說紛紛涌現，影響較大的有《神聖的使命》、《高潔的青松》、《靈魂的搏鬥》、《獻身》、《姻緣》等知青創作，從維熙的《大牆下的紅玉蘭》等大牆文學，以及馮驥才早期在「傷痕文學」中藝術成就相對較高的《鋪花的歧路》、《啊！》、周克芹《許茂和他的女兒們》為代表的農村「傷痕文學」等。
盧新華 "傷痕"一詞在學術界被用來概括文學思潮，最早可見於旅美華裔學者許芥昱的《在美國加州舊金山州立大學中共文學討論會的講話》一文。許芥昱認為，中國大陸自1976年10月後，短篇小說最為活躍，並說："最引大眾注目的內容，我稱之為'Hurts Generations'，即'傷痕文學'，因為有篇小說叫做《傷痕》，很出風頭。"有人曾對這個概括性的詞彙提出過異議，認為不如使用"暴露文學"切合這個階段的文學實質，但由於此詞已於是被學術界大多數研究者所接受，因此在這里我們延用之。
"傷痕文學"涉及的內容很多，但大都是以真實、質朴甚至粗糙的形式，無所顧忌地揭開文革給人們造成的傷疤，從而宣洩十年來積郁心頭的大痛大恨，這恰恰契合了文學最原始的功能："宣洩"。
[編輯本段]藝術評價
從藝術內容來說，早期的「傷痕小說」大多把上山下鄉看作是一場不堪回首的惡夢，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、悲慘的人生轉折，丑惡、相互欺騙、傾軋、相互利用的對於人類美好情感的背叛和愚弄，其基調基本是一種憤懣不平心曲的宣洩，這一切都表現出對以往極左路線和政策強烈的否定和批判意識，在涉及個人經驗、情感時，則有著比較濃重的傷感情緒，對當下和未來的迷惘，失落，苦悶和彷徨充斥在作品中。這種感傷情緒在後來的「反思文學」中得以深化，轉為帶著對個人對社會對人生對未來深刻思索的有意識追求和奮進，將一場神聖與荒謬雜糅的運動不只簡單歸咎於社會，政治，同時也開始探討個人悲劇或命運與整個大社會大背景的聯系。
從藝術審美來看，早期的「傷痕文學」藝術成就並不高。剛剛從夢魘中醒來的人們迫不及待地想要訴說，情緒激動，感情過於濃烈，敘述過於急切，揭露曝光丑惡的功利性過強，說教味濃重，藝術上的幼稚、矯揉造作，斧鑿的痕跡較明顯。
從「傷痕文學」的出現至今，對其評說爭論從未停止過，它甚至引發了當代文學史上幾次著名的文藝爭論。「傷痕文學」最初是帶有貶斥含義的稱謂，被一些批評家看作是五六十年代「暴露文學」「寫陰暗面」等在1980年代的重演。圍繞《傷痕》等作品，在1978年夏到次年秋天發生了熱烈的爭論。文藝與意識形態、文藝的社會功用等命題得到的重新辯論與爭鳴。1979年1月陳恭敏在《戲劇藝術》上發表《工具論還是反映論——關於文藝與政治的關系》，同年4月《上海文學》評論員文章《為文藝正名—駁「文藝是階級斗爭工具」說》，兩文都有力駁斥了文藝純粹為功用政治附庸的說法，對「傷痕文學」暴露性描寫給予了肯定。
然而，有意味的是當人們今天重審這批「傷痕文學」作品，人們會發現，無論當初的爭論如何在肯定與否定中輾轉，在審美意識形態一元化的社會文化體制之中，「它雖然力圖掙脫，但在實際上仍含不可避免地帶有著舊的歷史印跡。過去的時代無論是在作家主體，還是在文本的主題話語，敘事模式以及人物的形象修辭等方面，均都體現出頑固不化的歷史影響」。而從政治審美形態來說。「傷痕文學」無疑也秉承了那個時代的政治意志。
關於現實主義的爭論，也圍繞現實主義「真實性」諸方面展開了討論，並在相關作品的具體分析中逐步深入。現實主義復歸的事實是當時審美「言說」的方式，這一言說對「歷史」（文革）的審視，對自我的探求（反思），對未來的追求和前進（改革文學）都與當時政治言說是高度一致的。顯而易見的是，我們否認了文學作為政治傳聲筒的附屬地位，卻也明白，文藝在與現實相接的時刻不可能完全擺脫政治、權勢話語的囿限。即便作為思潮存在的「傷痕文學」離開政治因素，不僅無從表述，也毫無意義。「傷痕文學」的文化取值，政治選擇與民眾期望高度一致，文學言說與政治言說一致，這也是不爭的事實。
同時，「傷痕文學」後來較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現出對於人性的關懷，對於人性深刻的探索和討論，引發了1980年代前期規模最大的對人性，人情，人道主義問題的文藝思想討論和對於人的尊嚴、價值、權利的呼喚。
作為一個時代的「證言」，「傷痕文學」無疑真實記錄了那一時代的血淚。隨著時代的反思，也許文學將進一步升華。「文革」題材在很大程度上給了作家挖掘人性、內心的空間。一個時代的代價不可能是單維度的，它在一個方面使我們失去了許多，也許會在另外的地方給我們補償。
作為剛剛擺脫的文革僵死的創作模式的文學先聲，"傷痕文學"的局限又是十分明顯的。
首先，從社會意義上來說，"傷痕文學"對文革的否定不夠深刻。它只是從政治、社會、人際關系的角度考察浩劫產生的原因，而缺少對傳統文化心理、封建意識的分析。作品對罪行的譴責往往歸之於"壞人做壞事"，表現出一種忠心而未被理解的冤屈與不平，是一種在肯定"個人崇拜"前提下的，對野心家的譴責。
其次 ，在藝術表現上，"傷痕文學"顯得十分幼稚。我們可以發現，許多小說中的語言明顯帶有文革左傾的印痕，如在《班主任》中，作者這樣形容張俊石老師："像一架永不生銹的播種機，不斷在學生們的心田上播下革命思想和知識的種子。"另外，由於"傷痕文學"作者們關注現實的強烈的責任感，他們常常會壓抑不住激盪的情感而跳出來對某個情節直接高談闊論，表述自己療救時弊的觀點，使作品的情感表露不免趨於膚淺。
第三，"傷痕文學"作品中雖然重新出現了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點。魯迅曾經說過，"悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。"可見，悲劇的深化應該有兩個層次：其一，是表現災難；其二，是在災難中展現崇高。而"傷痕文學"只是停留在悲劇的第一個層次上，作品一味注重悲慘故事的敘述而忽視了對人格的刻劃。這樣，主人公就只是單純的受難者而非美的體現者，其悲劇只是災難的展現而不是"美的毀滅"，只能引起人們"兔死狐悲式"的同情而不能給人以永恆的的震撼和心靈的升華。
例如，在孔捷生的短篇小說《在小河那邊》（1979，2）中，作者力圖展現在文革"血統論"的錯誤導向下所造成的悲劇：因父母被打倒，主人公嚴涼與穆蘭受盡了折磨，他們在小河邊相識並相愛結合了，幸福似乎降臨在他們頭上，然而他們卻發現兩人竟然是姐弟關系－－歷史把他們分開，歷史又這樣無情地捉弄了他們！小說的悲劇色彩在這時達到了高潮，但在讀者為這種"亂倫"慘劇嘆息的同時卻不能不感到其中過分的偶然性因素，這種刻意添加的悲慘無疑使作品顯得虛假，同時也無法產生使人震撼的力度。
最後 ，需要指出的是"傷痕文學"模式化的喜劇結尾。由於當時的政治形式和思想環境尚未明朗，文藝界仍然存在著"寫暴露"、"寫悲劇"的禁忌；同時大多數作者仍然難以擺脫以往"左"的創作觀念的慣性影響，因而往往在結尾加入一個"前途光明"的機械性預言或大團圓式的喜劇性結局，以至淡化了悲劇效果，影響了作品的深刻性。
最典型的例子就是剛剛提到的《在小河那邊》，在作品描寫了一場"亂倫"慘劇後，筆鋒一轉，寫到了四人幫被粉碎，姐弟二人得到母親被平反的消息，母親工作的銀行也表示要將二人從農村調回，安排工作，最令人吃驚的是，從母親留下的一封遺書中他們得知，原來穆蘭是母親在戰爭中抱養的女兒，與嚴涼並無血緣關系！－－一切的陰翳都被排除，正像小說最後兩節的題目一樣："飛向光明"、"鵲橋相會"。這種完滿的"大團圓"結局無疑充滿了人為的痕跡。
又如，《從森林裡來的孩子》林中少年孫長寧帶著老師的遺願與笛聲，在無法報名的情況下闖進了音樂學院的考場，並恰巧碰到老師的知己主考。後者聽著少年的笛聲，彷彿看到了老朋友的身影，感到了老朋友生命的繼續。這個情節無疑暗示了少年前途的光明，但其中卻不免因其過份巧合與順利而顯得不夠真實。
再如，在《傷痕》中，當王曉華讀罷母親的遺書後，作者進行了一段人物"化悲痛為力量"的描寫：
"她的苦痛的面龐忽然變得那樣激憤。她默默無言地緊攥著小蘇的手，瞪大了燃燒著火樣的眸子，然後在心中低低地、緩緩地、一字一句地說道：'媽媽，親愛的媽媽，你放心吧，女兒永遠也不會忘記您和我心上的傷痛是誰戳下的。我一定不忘黨的恩情，緊跟黨中央，為黨的事業貢獻自己畢生的力量！'
夜，是靜靜的。黃浦江的水在向東滾滾奔流。忽然，遠處傳來巨輪上汽笛的大聲怒吼。曉華便覺得渾身的熱血一下子都在往上沸涌。於是，她猛地一把拉了小蘇的胳膊，下了石階，朝著燈火通明的南京路大步走去……"
這兩個段落無疑是在講述了一個悲慘故事之後，預示了前途的無限光明，然而這種預言又因毫無根據而顯得十分空洞。
總之，以今天的眼光重新審視，"傷痕文學"具有明顯的局限，在新時期的文學發展中，它的最大價值所在，是它連接文革"假、大、空"文學與新的體現"人"的真實性的文學之間的過渡作用。這種過渡性在馮驥才的《啊！》以及金河的《重逢》等作品中表現十分明顯，後者雖然被譽為"傷痕文學"的代表作，但卻已經顯示出反思文學的深刻力度。
[編輯本段]代表作品
《班主任》/劉心武
《傷痕》/盧新華
《靈與肉》/張賢亮
《爬滿青藤的木屋》/古華
《思念你，樺林！》襲巧明
《飄逝的花頭巾》/陳建功
《被愛情遺忘的角落》/張弦
《本次列車終點》/王安憶
《我是誰》/宗璞
《啊!》/馮驥才
《大牆下的紅玉蘭》從維熙
《將軍吟》莫應豐
《芙蓉鎮》古華
《許茂和他的女兒們》周克芹
《走出迷惘》辛北
⑥ 上海話白相人是什麼意思
上海灘最令人鞭撻的是一種特殊群體,稱為白相人.什麼是白相人呢?根據長輩們的回憶,應該七八不離十:油頭粉面光,家租亭子間,西裝革Lu傘,騙吃騙喝忙.大千社會,無奇不有,解放前他們還不成氣候.上海那時最主要是以醫生律師教授專業人士構成的中產階級.還有勞動人民,為上海的發展作出了貢獻.解放後,中產階級跑掉一小批.其他在反右文革期間幾乎消失貽盡.還有就是從經濟上消滅中產階級.一位副教授解放前月薪一百五十塊大洋.當圖書管理員的毛澤東拿八塊,是副教授的十九分之一解放後副教授拿一百五十塊人民幣,工人拿五十,是副教授的三分之一.追求所謂平等的結果,就是中產階級消亡,小市民大量叢生.白相人大量繁殖.特別是戶口政策,使得小市民有一種莫名其妙的優越感.過渡擁擠的結果,大量人家擠在一座樓里,為了爭奪一小塊空間,絞盡腦汁.蘊育和催生了小市民文化.廣東名作家孔捷生有一句經典的說法:上海人的狹隘同住居條件有關.真是一針見血.白相人是小市民階層的佼佼者.看看白相人海內外的傑出表演:1.將百貨公司廉價衣服標簽換到高級服裝上.稱之為"合算".2.用機器將游戲機的錢騙出來,還有其他劣行.日本人將中國人列為不受歡迎之人.害得留學生租房屋極其困難.這些東西能算中國人嗎?3.組織老鼠會,連爹媽,親戚朋友的錢也敢騙.4.加拿大ALBERTA有個移民公司,大登名人合影.欺騙急於出國的人,被政府關了.聽說騙了百多萬.5.紐約皇後區十年前有個泛美汽車,老闆姓陳,請了打工的姓徐,原繫上海一小學老師,以欺騙同胞為能事.多行不義必自斃.最後關門大吉.這些下三爛的劣根性不勝枚舉.日本人罵他們是中國人,中國人罵他們是上海人是不準確的,小市民中也不是個個損人利己.正確的說法應該是上海小市民中的的白相人.
白相人是上海人,也是整個中華民族的恥辱.
白相是上海話，「玩耍」意思。如果用作定語來描述人的話，那就有貶義的意思了。通常表示不學無術，好吃懶作的人了。亦舒曾經表達過這樣的觀點「生命只需好,不需長」我想對「白相人」她是很唾棄的吧。
哈哈，還有一層有意思的，不知道真假了，曾聽英語老師說過，以前有個「白象」電池，出口的時候，怎麼也打不開市場，後來才知道英語中「white elephant」是表示敗家子的意思，這個還沒有求證過。
⑦ 鄧友梅與老舍的京味兒比較
老舍的簡介：
老舍(1899～1966)， 現代小說家、劇作家。原名舒慶春，字舍予。老舍是他最常用的筆名，另有□青、鴻來、□予、舍、非我等筆名。滿族，正紅旗人。
生平經歷和創作道路 老舍，1899年2月3日出生於北京一個貧民家庭。父親是名守衛皇城的護軍，1900年在抗擊八國聯軍入侵的巷戰中陣亡。從此，全家依靠母親給人縫洗衣服和充當雜役的微薄收入為生。老舍在大雜院里度過艱難的幼年和少年時代。大雜院的日常生活，使他從小就熟悉車夫、手工業工人、小商販、下等藝人、娼妓等掙扎在社會底層的城市貧民，深知他們的喜怒哀樂。大雜院的藝術熏陶，使他從小就喜愛流傳於市井巷裡的傳統藝術（如曲藝、戲劇），為它們的魅力所吸引。他從這樣的環境中，接受了與現代中國大多數作家不同的生活教育和藝術啟蒙。這些，都對他有極大的影響並在他的創作中留下鮮明的印記。
1906年，在別人的資助下，老舍進私塾讀書；三年後，轉入新式學堂。1912年，小學畢業後，他在普通中學讀了半年；翌年，考入學雜膳宿費用都由國家供給的北京師范學校。1918年，老舍以優異成績畢業後，任北京公立第十七高等小學校兼國民學校校長。1920年 9月，提升為郊外北區勸學員，還陸續兼任私立小學教師、國語補習會經理等職。
老舍就任小學校長的第二年,爆發了五四運動。他自稱只是"看見了五四運動,而沒在這個運動裡面,……對於這個大運動是個旁觀者"(《我怎樣寫〈趙子曰〉》)。這確實使他在一段時期里,對於青年學生及其活動,有些隔膜和誤解。但"五四"時期興起的新的時代潮流，包括文學革命在內，仍然沖擊著他的心靈。本來，軍閥政府基層機構的腐敗，混跡其間的衛道者們的虛偽，在這個剛剛來自社會底層的年輕人的眼中，無處不是破綻和丑態，難以與他們安然相處。當"五四"民主科學、個性解放的呼聲，把他從"兢兢業業地辦小學，恭恭順順地侍奉老母，規規矩矩地結婚生子，如是而已"的人生信條中驚醒（《"五四"給了我什麼》），他作出了新的抉擇。1922年9月,老舍辭去所有職務，到以開明新派著稱的天津南開學校中學部任國文教員，在那裡寫下了第一篇新文學習作《小鈴兒》。在這以前，還堅決退掉母親包辦的婚約。次年回到北京，任顧孟余主持的北京教育會的文書，同時在第一中學兼課，業余時間到燕京大學旁聽英文。一度還信仰過基督教。雖然道路不無曲折，但"五四"推動他進一步掙脫了封建的、世俗的羈絆，去尋求一種比他已經得到的更有意義的生活。
1924年，老捨去英國，任倫敦大學東方學院的漢語講師。為了提高英文水平，閱讀了大量英文作品。生活和書本都向他打開一個比原先見到的更為寬廣多彩的世界。閱讀作品進一步激發了他的文學興趣。客居異國的寂寞和日益濃烈的鄉思，又需要寄託和發泄。幾種因素交織在一起，促使他把見到過的人和事用文藝的形式寫下來。1926年寫成的長篇小說《老張的哲學》，取材於當年在教育界任職時的見聞。接著又寫下了長篇《趙子曰》(1926)和《二馬》(1929)。三部作品陸續在文學研究會的刊物《小說月報》上連載，立刻以文筆輕松酣暢，富有北京的地方色彩，善於刻畫市民生活和心理，引起讀者的注意。他的創作從一開始就顯現出現實主義的特點，並且從語言、筆調到內容、主題，都具有鮮明的藝術個性。1926年，老舍加入文學研究會。他終於在文學事業中找到了值得為之獻身的工作和充實的生活。
老舍旅居英國 5年。1929年夏取道法、德、意等國回國。途中因為籌措旅費，在新加坡的一所華僑中學任教半年。在英國時，他為國內的北伐戰爭的進軍感到興奮。到了新加坡，從青年學生的革命熱情中感受到了民族解放運動的高潮。他因此中斷了一部描寫男女青年愛情的小說的寫作，另寫了反映被壓迫民族覺醒的中篇童話《小坡的生日》）(1930)。
1930年 3月，老舍回到祖國。同年 7月，到濟南齊魯大學任教。翌年夏，與後來成為國畫家的胡□青結婚。1934年，改任青島山東大學教授。他在這兩所大學，先後開設過《文學概論》、《歐洲文藝思潮》、《外國文學史》以及寫作方面的課程。課余繼續長篇小說的創作。《貓城記》(1932)以寓言的形式揭露舊中國的腐敗，針砭保守愚昧的民族習性和畏懼洋人的奴才心理。同時流露出對於國事的悲觀和對於革命的誤解，是一部瑕瑜互見、頗多爭議的作品。《離婚》(1933)描寫一群公務員的庸碌生活，對此作了嘲弄和揶揄，充分表現出他作為北京市民社會的表現者和批判者、作為幽默作家的特點，是一部很能代表老舍風格的作品。《牛天賜傳》(1934)和中篇《月牙兒》(1935)、《我這一輩子》(1937)，都從街頭巷尾攝下市井細民的生活場景。前者是對於世俗生活和市民心理的嘲諷，充滿笑料；後兩者是對於人間不平的抨擊，飽含著憤懣和哀悼，作品的筆調也隨之變得沉重。
老舍作品中最引人注目的是「京味」。「京味」作為一種風格現象，包括作家對北京特有風韻、特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。因此「京味」首先表現為取材的特色。另外，體現在作家描寫北京市民庸常人生時對北京文化心理結構的揭示。老舍用「官樣」一語來概括北京文化特徵，包括講究體面、排場、氣派，追求精巧的「生活藝術」，講究禮儀，固守養老扶幼的老「規矩」；性格懶散，苟安，謙和，溫厚與懦弱等等。這類北京文化的「精魂」滲透在老舍作品的人物刻畫、習俗的描繪、氣氛的渲染之中。
老舍對北京文化的情感是復雜的。這里既充滿了對「北京文化」所蘊含的特有的高雅、舒展、含蓄、精緻的美的不由自主地欣賞、陶醉，以致因這種美的喪失、毀滅油然而生的感傷、悲哀，以及若有所失的悵惘，同時也時時為「文化過熟」導致的柔弱、無用而惋嘆不已。
老舍以其鮮明的創作個性和特殊的幽默藝術獨樹一幟。老舍小說的幽默藝術與魯迅、張天翼、錢鍾書和林語堂等現代文學名家的幽默藝術互有異同.喜感因素和悲感因素相交織,構成了老舍小說幽默藝術的獨特景觀。含蘊豐富，獨具一格的幽默感。老舍的幽默，是溫暖的北平的幽默，簡朴、利落、善良、生氣勃勃。老舍小說的幽默風格是逐漸成熟的，早期是「為幽默而幽默」，《二馬》顯示出他的幽默風格趨於形成，《離婚》則標志著他幽默風格的成熟。老舍筆下的幽默以悲喜劇交融的形式，諷刺與抒情的滲透，獲得了「笑中有所思」的藝術魅力。老舍是現代文學史上最有成就的幽默小說家。
論「京味小說派」與老舍
作者：許自強
來源：《北京老舍文藝基金會年鑒》 北京十月文藝出版社 2000年5月
一、 何謂「京味」？ 「京味」就是北京味。它應當包括北京的環境和人文兩方面，即北京的風土習俗和北京人的精神氣質。具體說大致由三種因素所構成：
—曰鄉土味。這主要是指北京區別於其他地方的地域特色，如北京的小胡同、四合院、大雜院、古城牆，天橋的雜耍，白塔寺的廟會，廠甸的春節，乃至小酒鋪閑聊，馬路邊唱戲，無不浸透著一種獨特的鄉土氣息。
二曰傳統味，或者可以稱做「古味」、「文化味」。這是指歷史遺留下來的民族文化傳統。中國是文明古國，守儀之邦，北京已有近千年的歷史，為歷代王朝的故都，是全國的政治、文化中心。中華民族的歷史、文化傳統在這里留下了最深的印記，從古老的禮儀風俗，到傳統的倫理道德，都積淀於北京人的心靈之中，體現出北京人獨有的那種精神氣質，如人際交往中重禮節、講規矩，比較寬容、謙和，也較豁達，善於自我解嘲，有某種幽默感，比較重視文化素養等。傳統文化中的落後方面對北京人的思想束縛也較重，表現出一定的保守性、封閉性，接受新事物、新風氣比較緩慢，封建的宗法觀念倫理道德的殘余較濃等等。
值得一提的是旗風對北京人的心態習俗的影響不可低估，它使上述傳統中的長處和短處得以強化表現愈加鮮明。這一切使北京籠罩著一股比較濃厚的古氣，其中有古雅、古樸、古老，也有陳舊、迂腐種種味道。
三曰市井味。這是指下層市民身上體現出來的一種品格、氣質。這種下層市民，大體屬於小城市中的半無產階級和一部分小資產階級，例如小手工業者、小商販、小職員以及主要以體力謀生的洋車夫、搬運工、街頭藝人、匠人、傭人等，即舊社會所謂「引車賣漿之徒」。他們的生活環境比較簡陋，謀生條件又較艱苦。他們一方面保持著勞動人民的一些素樸美德，如勤勞、善良、寬厚、克己；同時又受到統治階級思想的侵染和傳統規范的影響，下層市民的許多弱質、缺陷，如自私、狹窄、虛榮、平庸等所謂「小市民」習氣也在他們身上體現得最為鮮明。今天，我們所謂「老北京」，多半屬於這一階層。
以上三股味是互相滲透，融會一氣的。這三種味共同熔鑄成北京人傳統的心理習俗、精神氣質。當然，就具體環境和人而言，他們的側重有所不同。比如，在北京中上層的官紳之家所謂「忠厚傳家久，詩書繼世長」的四合院里，傳統味就更濃些。而且往往被官氣、洋氣、書生氣等沖淡了原有的「鄉土味」和「市井味」。在京郊農民身上，「傳統味」、「市井味」就相對淡化，「鄉土味」顯得更濃。唯獨在北京市內，鍾鼓樓下，大雜院內的下層市民「市井味」最濃，而「鄉土味」、「傳統味」也以種種方式程度不同地表現出來。所以「京味」在這部分人身上體現得最為鮮明、突出。京味的表現不但因人而異，還要隨著時代、社會的發展而有所變化。從歷史上看，封建王朝統治時期的京味，同民國以後就大為不同，解放前後的京味又不一樣(這從老舍的《茶館》可見一斑)。至於近年來，隨著改革開放、新思潮、新風氣的涌人，久京味變化更大，不可—概而論。
二、「京味小說」與老舍。我同劉穎南同志在《<京味小說八家)後記》里曾提出「京味小說」的三個標准：
(一)用北京話寫北京人、北京事，這是最起碼的題材合格線。
(二)寫出濃郁、具體的北京的風土習俗、人情世態。
(三)寫出民族、歷史、文化傳統的積淀在北京人精神、氣質、性格上所形成的內在特徵。
其實，這三條里最主要的是第三條。甚至可以說主要就是第三條。只有第一條的作品，或許根本就沒有什麼京味，即便寫出了北京的風土人情，仍然可能京味不濃(比如張恨水的《啼笑因緣》、林語堂的《京華煙雲》)。必須具備了第三條，寫出了北京人的神韻、氣味，北京人的魂，這才夠得上有「京味」。所以，我認為只有老舍先生的代表作如《四世同堂》、《駱駝祥子》、《柳家大院》等，才是京味小說的真正代表。
老舍先生對於「京味小說」有三大功勞：
第一，老舍是「京味小說」的奠基人，有開創之功。在他之前，中國雖有寫京都生活、北京風情之作，但卻沒有顯示多少京味特色，比較突出的倒是京派的「官氣」。三十年代，沈從文等人曾提倡「京派小說」，但那與「京味」也完全不相干。老舍是第一個真正寫出「京味」的作家，無論就作品的數量和質量看都處於遙遙領先的地位。
第二，老舍的京味小說有典範之格，在挖掘北京人的深層心態、傳達北京人的神韻、氣味上，迄今為止，尚無人能超越。人們不能不承認，老舍筆下的北京人才是地地道道的「北京人」，具有無可置疑的真實性。這固然得力於老舍對於北京的深刻了解，有深厚的生活根底，同時，也與他的取材對象有密切關系。老舍筆下的人物主要是生活在城區大雜院內的下層市民。在這些人物身上，「京味」所包含的「市井味」、「鄉土味」，乃至「傳統味」表現得最為集中、鮮明。
老舍刻畫小人物成功的原因，還在於他那深切的情感傾向和客觀的審美視角。老舍是用一種寬厚仁愛的胸懷和公允和善的眼光來看待北京發生的一切。他既痛恨小市民的庸俗自私，也贊揚下層市民身上體現的善良、豁達和淳樸。這使他筆下的人物往往閃爍出人性善惡的各種光彩，既有可憐、可卑、可悲，也有可敬、可愛、可貴，完整地、真實地反映靈魂的各個側面。
在駕馭北京語言的技巧上，老舍所達到的那種爐火純青的地步，是眾所公認的。他寫的北京話，既保持了民間口語的樸素、生動，又篩選掉那些粗陋的雜質，確實燒出了京韻的香氣，精妙傳神。這使他的京味作品從內容到形式都達到了前所未有的高度。
第三，老舍的「京味小說」有正宗之美。老舍作品的京味一不靠描寫新異的民風民俗取勝；二不靠傳奇性的情節故事引人；更不靠獵奇搜異的野趣去逗人。老舍筆下的北京是普普通通的平民大院或四合院。老舍筆下的人物大多是平凡常見的中下層市民。老舍所寫的故事也往往是日常生活，家長里短。總之，他是完全以寫普通人、普通事，寫大眾心理來顯示出北京最普通存在的「京味」。不僅如此，老舍還以平民百姓的心態去描寫北京人，他如同生活在人物中間，同他們同命運、共呼吸，不是高踞於這群小民頭上，頤指氣使，指手畫腳，也不是以一副悲天憫人之態，賜舍廉價的同情。而是讓人感到一種融洽無間的親切感。當然，這決不是意味著降低作者思想高度。老舍對舊文化和舊市民意識的批判是鮮明的，只是這種批判隱藏於平易近人的描述中，而幽默風趣的筆調，又使這種褒貶不那麼鋒芒畢露而已。
三、「京味小說派」已經基本形成。一個文學流派的形成，大致需要具備三個條件：
(一)有一二位傑出的、眾所公認的著名作家為核心、為代表。
(二)有一批藝術特色相近的作家自覺或不自覺地成為代表作家的外圍或後繼。
(三)產生出一批題材、風格相近的、有影響的優秀作品。
倘若這三個條件可以成立的話，那麼，我以為，「京味小說派」作為當代文學中的一個流派是基本形成了。理由很簡單：
(一)「京味小說派」已有一位響當當的、卓越的代表作家——老舍。
(二)近十年來，在當代文壇上已涌現出一批擅長於描寫「京味」的優秀作家。他們有的自覺地師從老舍，有意識地學習老舍(如蘇叔陽)，有的吸取了老舍的神韻，寫出了一批京味十足的作品(如鄧友梅、韓少華、陳建功)，還有的因寫出過一些題材相近，京味特色濃郁的作品，而擴大了「京味小說」的影響(如汪曾祺、劉紹棠)。盡管這些作家各有自己的風格、特色和藝術追求，對「京味小說」也許存有不同看法，但都同老舍創作中表現的「京味」，有密切聯系。人們有權利把他們結集在一起，看成一個流派。因為從文學史看，除了那些有綱領、有目的的自覺結成的文學流派外，大多數流派是由讀者和後人來歸並的。
(三)以老舍為代表的「京味小說」作家們，已經寫出了一批京味十足的優秀作品。除了有老舍的一批奠基作品外，這些年又產生了像鄧友梅的《那五》、《尋訪畫兒韓》，韓少華的《紅點頦兒》、《少總管前傳》，陳建功的《找樂》、《轆轤把胡同9號》，蘇叔陽的《傻二舅》等優秀作品。老作家汪曾祺的擅長固然在於描繪他家鄉蘇北一帶的風情，但他在北京生活長達四十年之久，對北京生活的熟悉和把握不亞於自己的家鄉，因而他寫北京生活的作品，像《安樂居》、《雲致秋行狀》，無不具有濃郁的京味。熱衷於「鄉土文學」的劉紹棠，一向以寫京東運河風情著稱，京郊的「鄉土味」本身就染有京城的「傳統味」和「市井味」，所以劉紹棠筆下的鄉土風情其實也是京味的一種擴張。如果再擴大一點說，浩然的某些作品如《彎彎繞的後代》也屬此類。除此之外，顯示京味特色的優秀小說還很多，像劉心武的《鍾鼓樓》等，不一而足。
其實，「京味小說派」之所以能成為一個流派並非偶然。從歷史、文化、語言諸方面考察，北京者具有得天獨厚的有利條件，具備了產生流派的肥沃土壤。
一是「京味」的獨特性和影響力，如前所述，像北京這樣具有鮮明的民族標記、豐富的文化傳統和獨特的地域風貌的城市，在全國乃至世界都是十分罕見的。所以，「京味」本身就有著獨樹一幟的光彩。再藉助於它作為首都的權威性，影響所及豈止於中國，實可謂名揚中外。
二是「北京話」的權威性和魅力。現今推廣全國的普通話，是以「北京話」作為基礎的，二者大同小異，這使北京話本身就有了走向全國的便利。北京話雖有一些方言土語，但大多是普通話稍加變化，如兒化韻、雙聲詞並不影響讀者的理解。即便偶然在小說中使用幾個生僻的俚詞(如「敢情」、「找樂子」之類)，往往正是體現京味色彩最濃之處，最富有鄉土氣息，作者必然會加以解釋說明，並巧妙運用，一般只會增添語言的魅力，「燒」出京味的香氣。所以，從總體來看，運用純熟「北京話」寫出的作品，在全國推廣是沒有多大障礙的。
三是北京有著一支強大的作家隊伍。當然，北京的作家未必都寫「京味」，但至少他們寫京味要比其他地方作家容易得多。可以說：「京味小說派」的後備隊伍是陣容強大的，這是「京味小說」的出現和繁榮的前提。
當然，所謂「流派，流動之派」也。它不可能凝固不變，更不可能永世長存，文學史上的任何流派都是一個形成、發展直至消亡的過程，有的壽命還較短。有人擔心，隨著時代的發展，「舊京味」將越來越淡泊以至消失，「京味小說」前途堪憂。其實，只要有北京存在，「京味」仍會存在，即便有一天「京味」完全融化於時代新潮中，那麼，「京味小說」作為一種歷史，仍將有它存在的價值。像鄧友梅的《那五》之類，寫的就是歷史，並不有損於它的審美光彩。
還需說明，我們認為「京味小說派」基本形成，並不意味它已經十分穩定、成熟，因為流派的發展趨向是難以預測的。文學史上的許多流派除了少數幾個代表人物外，大多數是不穩定的；有時甚至於主將都可能脫離(如聞一多之於「新月派」)。「京味小說派」也有兩種可能：或許寫京味小說的作家會持續不斷，日趨增多，蔚為大觀，使這一流派日益壯大；或許會逐漸冷落下來；但即從當前的情況，把它看作一個流派是完全夠格的。
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老舍與「京味小說」
老舍與「京味小說」
在70年代末80年代初北京人生活中掀起的「京味文化熱」的背景下，「京味小說」以其樸拙大雅的風貌登上北京文壇，引起了京城內外、乃至海內外人土的關注和厚愛。
「京味小說」作為一個具有鮮明獨特審美內涵與審美外觀的文學品類，並非始於今日，那些「舊京小說」，如林語堂《京華煙雲》不能說沒有一點北京味，然而，真正具有獨立審美價值的「京味小說」卻是在老舍手中創立的。老舍說過：「我生在北平，那裡的人、事、風景、味道，和賣酸梅湯、杏兒茶的聲音，我都熟悉。一閉眼我的北平就是完整的、像一張彩色鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽描畫它。它是條清溪，我每一探手，就摸上條活潑潑的魚兒來。」老舍正是靠著這得天獨厚的主客觀條件，匠心獨運地開創了「京味小說」這一文學品類，並不斷地從其題材范圍、人物形象、語言韻味、自然景觀與人文景觀、文化意識與美學意蘊等多方面深入開掘，精心淘瀝，使得這獨具北京風味的藝術佳釀品味更正、更濃、更醇，從而日臻完美，獲得了獨具特有的美學風格和跨代傳世、超越國界的藝術生命。老捨生前雖然沒有把自己的作品自封為「京味小說(戲劇)」，文學批評家和文學史家也沒有將老舍的小說冠之以「京味」的頭銜，然而，在人們的審美感受與審美判斷中，「京味」與「老舍味」有著某種特殊的聯系，甚或是可以畫等號的。如果我們從研究「京味小說」的藝術特徵出發去追溯它的起源便會發現，老舍的小說正是「京味小說」的濫觴。
京味小說家是老舍風格的繼承人。他們寫的「京味小說」，或成為京味小說家，應該說是有意為之，是一種自覺的美學追求使然，或者乾脆說就是師承老舍的結果。這些作家中的許多人都談到過，自己曾有意地、自覺地以老舍為師，追求老舍作品的藝術風韻，學習老舍作品的語言風范。北京文壇上這種以老舍為宗師、效老舍之遺風的文學現象，已充分引起了文學評論界的重視，從中可看出「京味小說」與老舍關系的一斑。
掀起新時期小說創作第一個熱潮的，是一批深刻地控訴十年動亂給人民造成的災難和心靈創傷的作品的涌現，這批小說被稱為「傷痕文學」。「傷痕文學」的主體是短篇小說，包括劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、陳國凱的《我該怎麼辦》、王蒙的《最可寶貴的》等。以葉辛的《蹉跎歲月》、周克芹的《許茂和他的女兒們》為代表的、為數不多的長篇小說，也是「傷痕文學」中的成績突出者。「傷痕文學」中還有一類作品，它們以謳歌革命戰士堅持斗爭、不屈不撓的高風亮節為主題；從維熙的被人稱為「大牆文學」，取材於監獄生活的系列作品，是這部分小說的代表。《大牆下的紅玉蘭》是從維熙的代表作。張潔的《森林裡來的孩子》、張賢亮的《土牢情話》、葉蔚林的《在沒有航標的河流上》等作品，是以贊美人民美好情操為主題的「傷痕文學」的重要組成部分。
「傷痕文學」亮出「傷痕」後，接下來自然就是對歷史悲劇根源的探尋。茹志鵑的《剪輯錯了的故事》首先反思了極「左」思想的危害。此外，高曉聲的《李順大造屋》、劉真的《黑旗》、張弦的《記憶》、魯彥周的《天雲山傳奇》、王蒙的《蝴蝶》、古華的《芙蓉鎮》等等，都是對歷史事實的深入回顧思考，因此它們被稱為「反思文學」。
1979年，正當「反思文學」方興未艾之際，蔣子龍以他特有的敏銳感覺和出色才識把目光投向了一個嶄新的領域。他的短篇小說《喬廠長上任記》以振聾發聵的思想和藝術力量，為新時期文學開拓了一片新的天地棗「改革文學」。很快，「改革文學」的大旗下便聚集了一批優秀的作家和作品。蔣子龍除《喬廠長上任記》之外，又陸續發表了《開拓者》、《赤橙黃綠青藍紫》、《燕趙悲歌》等。此外，還有柯雲路的《三千萬》、《新星》、《夜與晝》，水運憲的《禍起蕭牆》，張賢亮的《龍種》、《男人的風格》，張潔的《沉重的翅膀》，李國文的《花園街5號》，陳沖的《無反饋快速跟蹤》，張契的《改革者》，賈平凹的《雞窩窪人家》和《浮躁》等。這些作品從不同側面展示了各條戰線的人們不畏艱險、銳意進取的精神風貌。
建國後成長起來的第一批青年作家，修復好「文革」中折斷的文學翅膀，在新時期再次振翅高飛。鄧友梅在新時期伊始就創作了《我們的軍長》和被譽為中篇「開路先鋒」的《追趕隊伍的女兵們》。80年代後，他的創作轉向對市民生活的描寫，創作了《尋訪「畫兒韓」》、《那五》、《煙壺》等充滿地方色彩和民俗風情的作品，表現了他獨特的美學追求。
汪曾祺以短篇小說《大淖記事》、《受戒》從逝去的年代裡發掘蘊藏於各種人物身上的美好情愫，表達他對歷史文化的見解。
劉紹棠對「鄉土文學」的倡導與實踐，為新時期小說創作做出了獨特貢獻，代表作有《蒲柳人家》、《漁火》、《蛾眉》、《瓜棚柳巷》、《魚菱風景》、《小荷才露尖尖角》等。
陸文夫的「小巷文學」在讓人們欣賞蘇州小巷中人物的表演的同時，細細地體味人生的真諦。
馮驥才的「文化小說」《神鞭》、《三寸金蓮》等，以通俗的形式表達了鮮活的當代意識。
何士光以清澈的憂郁細膩地刻畫了普通知識分子的心理。代表作為《草青青》、《似水流年》。
改革開放後，東西方文化的碰撞，啟發了許多人回過頭去追尋自己的文化傳統，80年代中，一度出現了一股尋根熱，這就是所謂的「尋根文學」,代表人物有：賈平凹、韓少功、李杭育、鄭萬隆等。其中雖不泛象鄭義的《老井》這樣的優秀之作，但仍有許多內容雜蕪、手法怪異，令人費解的作品。
軍旅題材小說在新時期，題材相對獨立而自身發展又始終持續不斷並有所突破。80年代，徐懷中的《西線軼事》首先突破以往注意戰爭過程與場面的寫法，通過主人公劉毛妹矛盾、憂怨、苦悶的內心世界，展示了歷史傷痕與當代軍人職責之間對立而統一的思想與情操。很快，新時期的「軍旅文學」便擁集有：朱蘇進的《射天狼》，朱春雨的《沙海的綠蔭》、《亞細亞瀑布》，簡嘉的《女飲事班長》，李斌奎的《天山深處的大兵》，劉兆林的《雪國熱鬧鎮》，李存葆的《山中那十九座墳塋》，韓靜霆的《凱旋在子夜》等大批優秀作品。新時期的「軍旅文學」較之傳統的軍事文學有了長足的進步，這主要表現在：思想內涵豐富多樣，人物形象與情感復雜深刻，敘事方法新穎獨特。
新時期小說創作的另一支生力軍，是在新時期步入文壇的青年作家，他們中間有鐵凝、張抗抗、梁曉聲、王安憶、孔捷生、史鐵生、張承志等。王安憶以《雨，沙沙沙》為文壇所矚目，它以抒情詩般的輕柔訴說著對理解和溝通的渴望；張抗抗的《夏》、《北極光》等對當代青年的追求、理想、個性進行了深入地觸及；張承志的《黑駿馬》、《北方的河》等充滿了深厚的歷史文化感與社會人生意蘊；史鐵生的《我的遙遠的清平灣》讓讀者感到逝去的歲月並非一片空白；梁曉生的《這是一片神奇的土地》講述著英雄毀滅後庄嚴升騰的價值觀；孔捷生的《南方的岸》以對城市空虛的極度厭倦表達對人生真正道路與真實價值的追尋……
由高行健、李陀等人提倡，經劉索拉、徐星等人實踐的現代派文學發展很快，劉索拉的《你別無選擇》、《藍天綠海》，徐星的《無主題變奏》，劉西鴻的《你不可改變我》等，從各自角度展示了一代青年在舊價值觀廢棄後找不到新價值尺度的茫然與混亂狀態；莫言的《透明的紅蘿卜》刻意追求與表現奇異、獨特的藝術感覺；馬原等人更多是在小說的敘事方式上下功夫。
⑧ 誰能提供孔捷生《大林莽》電子書的下載地址
孔捷生是自由民主運動人士，他的《大林莽》在大陸基本被封，所以不要再找這個電子書的下載地址了。
⑨ 孔捷生的《南方的岸》原文
這個不是孔捷生的，不知是什麼無名人物亂寫的。《南方的岸》很難找，我只找到了PDF的，可以給你，只是不知道怎麼上傳上來，讓你下載，有空時聯系吧，指導我放上來，大家共享。
⑩ 1978 好像是改革開放初期 有一個女大學生寫了一篇對未來頗為傷感的文章 在萌芽還是在青春上記不清了
你找找把，如果沒有的話，到參考資料里找找別的年份的或者中篇的
肯定不是萌芽了，萌芽1981才復刊的
1978年全國優秀短篇小說獲獎作品
《班主任》 劉心武 《人民文學》1977年第11期
《神聖的使命》王亞平 《人民文學》1978年第 9期
《窗口》 莫伸 《人民文學》1978年第 1期
《我們的軍長》鄧友梅 《上海文藝》1978年第 7期
《湘江一夜》 周立波 《人民文學》1978年第 7期
《足跡》 王願堅 《汾 水》1978年第 1期
《頂凌下種》 成一 《人民文學》1978年第12期
《願你聽到這支歌》（達斡爾族）李陀 《人民文學》1978年第12期
《弦上的夢》 宗璞 《人民文學》1978年第12期
《傷痕》 盧新華 《文 匯 報》1978年8月11日
《從森林裡來的孩子》張潔 《北京文藝》1978年第 7期
《騎手為什麼歌唱母親》回族）張承志 《人民文學》1978年第10期
《辣椒》 張有德 《人民文學》1978年第 4期
《取經》 賈大山 《河北文藝》1977年第 4期
《滿月兒》 賈平凹 《上海文藝》1978年第 3期
《最寶貴的》 王 蒙 《作 品》1978年第 7期
《獻身》 陸文夫 《人民文學》1978年第 4期
《墓場與鮮花》肖 平 《上海文藝》1978年第11期
《眼鏡》 劉富道 《人民文學》1978年第 2期
《煙緣》 孔捷生 《作 品》1978年第 8期
《抱玉岩》 祝興義 《安徽文藝》1978年第 7期
《不稱心」的姐夫》(滿族)關庚寅 《鴨 綠 江》1978年第 7期
《看守日記》 齊 平 《解放軍文藝》1978年第12期
《芙瑞達》 於 土 《廣東文藝》1978年第 1期
《珊瑚島上的死光》童恩正 《人民文學》1978年第 8期